Пикач А.: "Так вот когда мы вздумали родиться... "

Звезда. - 1989. - № 6. - С. 182-194.

"Так вот когда мы вздумали родиться..."

В то время я гостила на земле...
Анна Ахматова

... Гостить во всех мирах
Высокая болезнь.
Борис Пастернак

Голос отзывается на голос. Они не разминулись на земле, явились вместе и гостили вместе чуть ли не локоть о локоть, явились в единой для них исторической драме и жили под ее единым знаком, который Пастернак так помянул к концу:

Жизнь проходит под знаком
Неудач и обид
С жаждой смерти во всяком,
Чтобы смыть этот стыд...

При этом они были людьми разных творческих пристрастий и разного дружеского круга. В их взаимном признании не было последней дружеской короткости. Они почитали дарование и неповторимость личностного отпечатка друг в друге, но вкус Анны Ахматовой не принимал всерьез последний роман Бориса Пастернака, значивший для него все, а он, как ей казалось, был глуховат к ее поздней поэтической работе.

Это удивит нового читателя, которому разом вернули ахматовский "Реквием" и пастернаковского "Доктора Живаго". Его щедро сейчас одарили поэзией "серебряного века", и она для него пока цельна в поединке с той злой силой, которая жаждала выжечь и не выжгла это богатство из сокровищниц нашей отечественной культуры.

Есть, конечно, поединок с гонителями истинного слова, и есть праведное чувство локтя в этом поединке. Но есть еще уникальность пути каждого, при которой нельзя совпасть с соседом. Есть житейские и творческие моменты взаимного притяжения и размежевания. Это нормально. Сделав такую оговорку, сознаемся с легкой душой: есть и магическая перекличка в этих именах - Ахматова и Пастернак.

Ахматова пережила Пастернака на несколько лет, но оба они на целую эпоху, да одну ли, на целую жизнь - Гумилева и Есенина, Маяковского и Цветаеву... Это не может не тревожить мысль и воображение. Как будто эту жизнь надбавили к прежней, чтобы увидеть ее в неслыханно новой исторической обозримости.

Недаром у Ахматовой такое многосводчатое ощущение жизненной протяженности: "Есть три эпохи у воспоминаний". Три или больше, целая анфилада:

А в глубине четвертого двора
Под деревом плясала детвора
В восторге от шарманки одноногой...

Но чем больше мельчится припоминаемое на расстоянии, чем более оно мираж, тем более оно для Ахматовой явь, тем более выпукло и плотно оно лепится перед внутренним взором поэта, наращивая свой исторический вес, а любой частный случай обретает исторический рельеф. Вот почему "Поэма без героя" итожит, вбирает в себя мотивы, звучавшие еще в стихах молодой поры.

У Пастернака то же ощущение второй жизни, из которой припоминается первая, но происходит это совсем иначе. Он, напротив, расстается с осязательной плотностью, свойственной ему ранее. Стих становится мягче, эфирнее: "Мне далекое время мерещится..." Мерещится затухающее эхо давнего, "далекая слышимость" сквозь всю жизнь. И вдруг даже так среди позднего снегопада:

Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?

Где тут мираж, а где явь? Изначальная разница поэтических натур, но и разная жизнь и эволюция первоначального мироощущения во времени и в истории. Вот совсем другое эхо в позднем ахматовском стихотворении, которое так и называется - "Эхо":

В прошлое давно пути закрыты,
И на что мне прошлое теперь?
Что там? - окровавленные плиты
Или замурованная дверь,
Или эхо, что еще не может
Замолчать, хотя я так прошу...

Пастернак же заворожен эхом. Оно, блуждая затихающим раскатом по жизни, при всей щемящей грусти расставания с нею - неизменно о том, о чем сказалось еще в самом ее начале, как она вечно прекрасна в самых обыденных своих проявлениях: "В доме смех и хозяйственный гомон, тот же гомон и смех вдалеке"; "Как птице, мне ответит эхо, мне целый мир дорогу даст".

Легко рассудить так. На долю Ахматовой выпали "окровавленные плиты", а Пастернака жизнь одарила в той же эпохе счастьем. Здесь абсолютно верно лишь то, что на долю Ахматовой выпала жизнь, требующая несгибаемого мужества.

Но еще вернее будет заметить, что на долю обоих выпали "окровавленные плиты" друзей и близких, общая трагедия эпохи. И не столько судьба, сколько природа одарила Пастернака изначальным предрасположением к счастью, а Анну Андреевну к трагизму. Дело, стало быть, в творческой установке, подсказанной таким предрасположением.

Для Пастернака поэзия "навсегда останется органической функцией счастья человека". И хотя оно является у него в обыденных оболочках, это - программное состояние его духа, приобретающее религиозный оттенок. Даже "в минуту, которая казалась последнею в жизни", признается он в письме, "я ликовал и плакал от счастья!".

О господи, как совершенны
Дела твои, - думал больной, -
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной...

Как соотносится это со страшным ликом жизни? Такое духовное ликование крепнет наперекор ему: "Как мы живем?.. мне трудно об этом судить, так ослепляет меня внутреннее счастье моего существования..." Ведь это религиозное благодарение жизни - "бесценному подарку"

И оно настойчиво звучит в письмах поэта самой трудной поры: "Ну за что, за что мне так хорошо на свете..." Ахматовой он казался счастливчиком. Навестив его в пору оголтелой травли, развернувшейся после публикации романа, она резюмировала, как всегда, афористично: "Знаменит, богат, красив". "Ахматова считала Пастернака удачником по природе и во всем - даже в неудачах, - вспоминает Л. Гинзбург ее реакцию на смерть поэта. - Какие прекрасные похороны... Оттенок зависти к последней удаче удачника".

Каково же соотношение между трагедией и счастьем человеческого существования для Ахматовой и Пастернака? Как видно, для Ахматовой счастье понятие скорее житейское, а поэзия назначена к постижению высокого трагизма жизни.

Для Пастернака как раз наоборот. Славословие жизни он возводит в творческую позицию, а трагедию списывает в разряд житейских неурядиц, как и говорит об этом в письме Кайсыну Кулиеву: "Эта выгодная и счастливая позиция в жизни может быть и трагедией, это второстепенно".

Пастернака нередко упрекали в социальной индифферентности. Сейчас иногда упрекают в излишней лояльности и податливости по отношению к сталинскому режиму. Все это не так. В этом нетрудно убедиться, хотя бы знакомясь с перепиской поэта.

Сбивает с толку своеобразная духовная эйфория поэта. Его славословие жизни, но в ее высшем смысле, который, однако, для Пастернака обнаруживается ежеминутно в самом обиходе и "валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться...".

Трагизм уходил у Пастернака в подпочву. У Ахматовой он открыт глазу. Он очевиднее совпал с трагедией исторического движения. А что же здесь в подпочве? "Я счастлива, - заключает она автобиографию, - что жила в эти годы и видела события, которым не было равных". Это высокое, трагическое счастье.

Житейское его снижение, конечно, лишь предельное заострение позиции, как и житейское снижение трагического у Пастернака. Иначе как быть с его "Гамлетом"? Трагическое было творческим компасом Ахматовой. Прекрасное было творческим компасом Пастернака. Но житейское снижение намекает на утаенный полюс поэтической натуры. Только не до конца утаенный. У Ахматовой он один, а у Пастернака - другой.

И не было ли так, что Пастернак все время утаивал в себе нечто родственное ахматовскому трагизму, а она - его счастью. И постоянно проговаривалась об утаенном. Без этих всплесков счастья ее трагизм померк бы, лишившись своего божественного сияния.

Тогда житейская ревность к счастливчику Пастернаку увидится совсем иначе. Не по-житейски, а творчески. Как ревность к самой себе. Да это буквально так и было. Гинзбург вспоминает, как торжествовала Анна Андреевна, "уличив" Бориса Леонидовича уже в поздние годы в том, что он ее никогда не читал. В этом позднем избранном он захлебывается восторгом от строчек: "На стволе корявой ели муравьиное шоссе".

В восторг его привели стихи из книги 1912 года. Нам-то понятно, что он все прочел, но принял прежде всего то, что ему близко. Что всколыхнуло давнее.

А не пойти ли по его следам? Если бы к истокам возвращаться через десятилетия, которые от них отдаляли, то "окровавленные плиты" перекрыли бы путь вспять. Но в руках у Пастернака был томик избранного Ахматовой. И любое стихотворение дарует фантастически мгновенный возврат в юность. В тот "светлый, легкий предрассветный час", как скажет она сама в позднюю пору:

Пруд лениво серебрится,
Жизнь по-новому легка...
Кто сегодня мне приснится
В пестрой сетке гамака?

Для Пастернака такое предощущение жизни всегда оказывалось куда более захватывающим, чем она сама. Оно еще не обужено и не исковеркано обстоятельствами. Оно намекает, какой щедрой могла быть жизнь. У Ахматовой ослепляет жизнь своей избыточностью: "Как нестерпимо бела штора на белом окне. Здравствуй!".

В стихах 1917 года вдруг повторится всплеск этого ослепления: "Просыпаться на рассвете, оттого что радость душит."." А вот Пастернак отзывается в том же семнадцатом, хотя они ничего не ведают в тот миг об этой перекличке:

Куда мне радость деть мою?
В стихи, в графленую осьмину?
У них растрескались уста
От ядов писчего листа...

Радость не умещается в стихи, потому что слишком живая - из света, из дуновений, из запахов... У Ахматовой: "Жарко веет ветер душный... Сухо пахнут иммортели..." У Пастернака сад "ожил ночью нынешней, забормотал, запах". Тот же легкий, предрассветный час, и то же "Здравствуй" жизни и солнцу в нестерпимо белой шторе: "В трюмо испаряется чашка какао, качается тюль..." Удивительно точно "световым ливнем" назвала эти стихи Цветаева. Гамак ли, качели - какая разница, но похоже, в одном интерьере и в одном саду "снималась" лирика обоих поэтов, хотя и разной оптикой:

Из сада, с качелей, с бухты-барахты
Вбегает ветка в трюмо!
Огромная, близкая, с каплей смарагда
На кончике кисти прямой.

Оптика Пастернака стереоскопичнее в своем ошеломляющем беспорядке, и живая ветка "вываливается" из трюмо, как со стереоэкрана, прямо в зал. Поэтический жест Ахматовой строже. Он великолепно сдержан, великолепно, потому что чуть сдержан, настолько, что это не мешает его полной естественности.

Ее роднит с Пастернаком редкое умение зачерпнуть поэзию из обиходности, вернуть презренной прозе поэтический блеск. "Едкий, душный запах дегтя, как загар, тебе идет", - скажет юная Ахматова о рыбаке.

Эта проза в поэзии была тем ослепительней, что выдохся до полной безжизненности символизм. "Нас всех в то время подташнивало от чересчур громких слов, которыми злоупотребляли символисты: "вечность", "бесконечность", "безбрежный", "тленный", "бренный", - вспоминал те далекие годы Эренбург. Поэты искали путь в мир земной, "звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время", как провозглашал С. Городецкий.

Тяга к земному миру была общей, но пути к нему вели разные. И разными ликами он открывался. В первых стихах Ахматовой и Пастернака мир безоглядно помолодел. "И вдруг пахнуло выпиской из тысячи больниц". Именно так у Пастернака - из тысячи.

Обиход входит в его стихи метафорически. И все его реалии - шлепанцы, пузырьки, запонки, флаконы - буквально "повисают в воздухе", сняты с насиженных мест. Оттого и ошарашивают зрение.

У Ахматовой флакончику надлежало быть там, где его место. На столике. Это естественный интерьер жизни, и вещи, как замечает Л. Гинзбург, "стали аксессуарами развертывающейся драмы".

Сделать прозу поэзией нелегко. Ввести в стихи прозаизм, в прямом ли, в "перекрученном" значении. Его просветляет особый поэтический ореол. Вот почему на таких включениях стоит личное клеймо. Это уже не просто слово из словаря. Оно из поэтического словаря, где слова в особом сговоре. Любимые ахматовские словечки у других тут же выдавали "подахматовок", как выражался Гумилев. А если поэт обнаруживал у весны, скажем, "флюс", он сразу же мог быть уличен в том, что "пастерначит".

Есть одно общее словечко у Ахматовой и Пастернака, которое трудно обжить в поэзии. Очень уж кухонное - рукомойник! Но как наглядна разница в его подаче. У Пастернака - метафорической: "Грудь под поцелуи, как под рукомойник..." Как бы это ни изумляло, но в затертом романсовом виде ассоциация давно кочевала по стихам от Фета и Майкова и до Есенина: "И под лобзание немолкнущей струи"; "И водомет в лобзанье непрерывном, о где же ты?"; "И все сливается, как сладкий говор струй, в один томительный и долгий поцелуй"; "Эти уста, как в струях, жизнь утолят в поцелуях".

Смотрите, как один прозаизм в состоянии наполнить вялый и выдохшийся штамп ослепительной молодой энергией, зрительной экспрессией. Куда как мягче входит рукомойник в стихи юной Ахматовой, но ведь все-таки это рукомойник:

На рукомойнике моем
Позеленела медь,
Но так играет луч на нем,
Что весело глядеть.

Зеленый от сырости рукомойник помещен в центр стихотворения, как алтарь в центр просторной "храмины". Он является перед нами в мягком ореоле светового нимба. Именно на нем играет веселый луч, а стихи начинаются строкой "Молюсь оконному лучу...".

"Бушующая" энергия Пастернака и тихое "утешение" Ахматовой. Ахматова еще потянется к высокому поэтическому строю, но пока она ближе к естественному обиходу Пастернака. Именно умением вернуть ему поэтический блеск. Ведь жизненная проза входит в поэзию и в сниженном своем варианте. Как эмблематика мещанской стихии.

Для Пастернака и ранней Ахматовой существенна не проза, ритуально возвышенная или развенчанно обывательская, но проза в естественном родстве с поэтическим состоянием, в своей поэтической первозданности. Именно так обращается к Ахматовой Пастернак:

Мне кажется, я подберу слова,
Похожие на вашу первозданность.
А ошибусь, - мне это трын-трава,
Я все равно с ошибкой не расстанусь.

Заметьте, что уже тогда Пастернак оговаривает право на ошибку, иначе - на прочтение ее стихов в родственном себе ключе, что сполна подтвердилось в позднем восторженном отзыве на ранние стихи.

Так называемые "сложные" стихи Пастернака тоже по-своему предельно "слова простые". В том смысле, что они явление чистейшей органики, и даже более необузданное, чем у Ахматовой, а потому и беспорядочное. Их можно счесть аляповатыми, если вы глухи к моменту игры, иронического разговора с любимой, как это часто бывает у Пастернака. Например, он может прекрасные стихи о грозе написать в форме переписки с любимой, иронически имитируя канцеляризмы: "Любимая, безотлагательно..."

Уникальное родство Ахматовой и Пастернака в потребности разговаривать в стихах. И это решающее свойство поэтической органики.

Но вот что интересно и поразительно. История неумолимо вовлекает их в свое движение. Судьба ставит новые творческие задачи. И всем существом художник живет уже ими.

Ахматова приревновала Пастернака, как и других ревновала, к своим ранним стихам. Но ведь и Пастернак, как свидетельствуют многие, хмурился или морщился, когда перед ним захлебывались от восторга его ранними стихами, на зрелый его взгляд - часто манерными. А так случалось. И вот сам он захлебывается от восторга ранними стихами Ахматовой - черед морщиться теперь ее.

Но это восторг перед стихами, родственными в чем-то стихам его собственной молодости, и не есть ли это окольное возвращение к ее духу через другое лицо. Так оказалось проще. Так независимее себе позднему перед собой ранним. Себе уже с "прозрачной речью" перед собственным сумбурным напором юности.

Как в зеркале, но в зеркале, в котором его ранний мир отразился в более строгих и сдержанных чертах, свойственных тогда Ахматовой и близких теперь ему самому. То есть это отражение в чем-то характернее для его нынешних вкусов, чем сам этот мир, созданный собственным воображением.

Есть вопросы, которые две половины человечества задают себе по-разному. Есть реальные тайны женской души. Есть у нее свой строй ощущений. Тайна женского характера. Понятие женской доли, которое вырабатывал у нас Некрасов.

А самовыражение женской стихии? Была легендарная Сафо. Конечно, были и близкие предтечи, но Ахматова вправе сказать о себе: "Я научила женщин говорить", - прежде чем иронически добавить: "Но, Боже, как их замолчать заставить!"

Как понять этот скепсис, если Ахматова самоотверженно взяла на себя редкую миссию выразить душу женщины. Но при этом, когда ей однажды предлагали в стихах "откровения женской души", она обронила ледяным голосом: "Да, знаете, когда в стихах дело доходит до души, то хуже этого ничего не бывает".

Как совместить это с тем, что стихи ее первых книг исключительно о любви, безраздельно "откровения женской души"? В самой безраздельности темы и разгадка. "Я сошла с ума, о мальчик странный, в среду, в три часа" - стихи могли показаться дневником, но дневник не выдержал бы такого натиска темы. Это был тщательно продуманный жанр дневника.

Казалось, Ахматова замуровала себя в одну-единственную тему, но она раскрывала в ней целый лирический космос, который населяет несметное количество душ и ситуаций. Есть предощущение любви, поединок, ее торжество, крах, безлюбье. Есть неизбывная память и забвенье. Но что не объято этим космосом, какое человеческое движение осталось вне его? Если таковое есть, то это безлюбье, а это частный случай в том великом круговороте и цикле любви, который запечатлевает Ахматова, - "Мне даже легче стало без любви":

Как прошлое над сердцем власть теряет!
Освобожденье близко. Все прощу,
Следя, как луч взбегает и сбегает
По влажному весеннему плющу.

Щепотка любви или безлюбья примешана ко всему.

Чем достовернее умела Ахматова представить в своих стихах момент любви, тем больше был соблазн принять их за сердечное излияние. "Муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем" - и тень падала на Гумилева, не державшего при себе этого ремня. Он умолял ее перестать писать стихи о вымышленных любовных похождениях, прекратить эту игру, но игра продолжалась.

Здесь я доверяю свидетельству Одоевцевой: игра продолжалась, потому что в самой жизни начиналось построение образа, которое равно питается самой этой жизнью и фантазией, а она ведет просчет вариантов и потенциальных возможностей ситуаций. Есть психологическая проницательность. Есть хорошее знание своей среды. Умение войти в любое положение и проиграть, прорепетировать его на сцене, каковой и оказывается лирический дневник.

Читатель листает исповедь женской души, а Ахматова, со свойственной ей рациональной тщательностью, исследует разные фазы чувства в их последовательности и разные его варианты "вширь".

Она перебирает, держит в уме эти варианты, как шахматист. Она любит психологические рокировки, знает в них толк:

Ах, дверь не запирала я,
Не зажигала свеч,
Не знаешь, как, усталая,
Я не решалась лечь.

Смотреть, как гаснут полосы
В закатном мраке хвои,
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.

И знать, что все потеряно,
Что жизнь - проклятый ад!

Такая трогательная потерянность в голосе, и вдруг мгновенно торжествующее: "О, я была уверена, что ты придешь назад". Психологический поединок, и какая мгновенная реакция героини! Поражение обернулось победой.

Но я о другой рокировке, не внутри этого стихотворения, а рокировке его с другим, которое всегда цитируют, но я процитирую в паре с предыдущим:

Как забуду? Он вышел, шатаясь.
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.

Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру".
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: "Не стой на ветру".

Теперь победа за ним. Такая же мгновенная смена положений. Такая же мгновенная реакция победителя. Но как иначе выражен его жест! Ликование удовлетворенно маскируется мужской невозмутимостью. А эта разница не ушла от цепкого взгляда Ахматовой. Героиня выиграла поединок. Поединок выиграл герой. Что это, тютчевский "поединок роковой"? Или, в конце концов, не такой уж роковой, а динамическая цепь взаимных побед и поражений? Милых размолвок? Любовная игра или, того хлеще, по-житейски, - истерика? И не уничижительна ли третья версия для стихов Ахматовой?

Между тем она фигурирует в ее стихотворении 1910 года: "Не любил чая с малиной и женской истерики. ... А я была его женой".

Слова о женской истерике сказаны Ахматовой с горькой иронией. Косвенно - со слов Гумилева, который угадывается за этим стихотворением.

Говоря о правах "вариантного" вымысла в лирике, не будем впадать в другую крайность. Не будем изгонять из нее личный опыт, питающий этот вымысел и обобщение. Этот опыт может присутствовать в нем явно. Может - остаточно. Может - раствориться без остатка.

Так что же перед нами? "Роковой поединок"? Эта версия импонирует Алексею Павловскому, и понятны его резоны. Его гипнотизирует нарастающий трагизм поздней Ахматовой. Вот к чему все шло. Все было предвосхищением. Ведь и сама Ахматова, говоря про "светлый, легкий, предрассветный час", замечает: "Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны..." И все же Павловский несколько форсирует расстояние между предвосхищением и самим трагизмом. Ему впору облегченно вздохнуть, прочитав признание Ахматовой 1916 года: "Судьба ли так моя переменилась, иль вправду кончена игра?"

Слово сказано. Игра была. И слава богу, замечу я, вместо вздоха облегчения. Живая эстетика любви очень подвижна. В разные времена и в разной среде меняла она свои лики. Есть эстетика галантной любви у Ватто. Эстетика изящного любовного приключения. Есть высокое романтическое представление о роковом поединке, но есть и множество градаций.

Были правила любовной игры в среде, которая дала Ахматову. Но были и поиски настоящей любви. Была игра, и были нарушения ее правил. Была, наконец, молодость, которая предугадывает, репетирует то серьезное, что случится позднее. Есть в этом не только приготовление к иной жизни, но и самоценное свойство, никогда уже не восполнимое в будущем. Пренебречь этой самоценностью, значит не услышать молодого обаяния и особой грации первых ахматовских книг.

Этот особый, постгимназический тон в любимом словечке ранней Ахматовой: "И мальчик, что играет на волынке"; "Стройный мальчик пастушок, видишь, я в бреду"; "Мальчик сказал мне: "Как это больно!" И мальчика очень жаль"; "Эти липы, верно, не забыли нашей встречи, мальчик мой веселый".

Или у пруда:

А мальчик мне сказал, боясь,
Совсем взволнованно и тихо,
Что там живет большой карась
И с ним большая карасиха.

Динамика первых книг Ахматовой - стремительное взросление игры, вплоть до такого настроения:

Вместо мудрости - опытность, пресное,
Неутоляющее питье.
А юность была - как молитва воскресная...
Мне ли забыть ее?

Ахматова поэтически исследует сложные, противоречивые переходы между любовью и предлюбовью, игрой и подлинностью. Ведь то, что мнилось в порыве любовью, может статься, покажется потом всего лишь игрой, а то, что начиналось как игра, отзовется еще настоящим порывом и настоящей болью.

И какой она должна быть, любовь, обязательно жалящей? Обязательно поединком? Или разной в разные минуты? В сию минуту - вот таким снисходительно нежным порывом: "Мне с тобою пьяным весело - смысла нет в твоих рассказах".

Нет в стихах Ахматовой романтического апофеоза рокового поединка, но крепчает, дает свои всходы зерно психологического реализма - "диалектика души" - "Верно понял: крепко спаяна на двоих одна душа... А обидишь словом бешеным - станет больно самому". "Я люблю тебя, как сорок ласковых сестер". Как изменчивы состояния! Как не похож друг на друга норов "сестер" и "братьев", наблюдаемых вокруг. И как, соответственно, многолика любовь в стихах Ахматовой. В тонах и полутонах. В нежных и страшных ликах. Где кончается ранняя игра в "сатанинское", как один из вариантов, и где начинается предвосхищение живой и отчаянной боли "Черного сна".

В игре бывает торжество победителя, но есть и боль за слабого. Была также в игре мешанина литературных реминисценций. В поздней "Поэме без героя" она и явится галлюцинацией маскарада в новогодний вечер 1913 года. В ту ночь юный поэт Всеволод Князев, драгунский корнет, застрелился на пороге приятельницы Ахматовой Глебовой-Судейкиной в порыве безответной любви. Случай, когда игры обернулись трагедией, потряс Ахматову. В том же году он фигурирует в стихах, обращенных к Судейкиной.

Но по закону ахматовского "двойничества" и "вариантности" она пробует его и со своего голоса: "Прости меня, мальчик веселый, что я принесла тебе смерть... Прости меня, мальчик веселый, совенок замученный мой".

"Как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет", - скажет Ахматова в "Поэме без героя". Случай этот стал для нее прологом первой мировой войны, революции, всех пожаров и трагедий. "Из года сорокового, как с башни, на все гляжу" - таким предвестьем с расстояния лет еще увидится этот случай.

Случай вроде бы и частный, но далеко не единичный. Вот откуда в те годы своего рода эпидемия самоубийств. Это все предвестья. Игра в будущую трагедию, а на вид самая нелепая среди всех тогдашних игр - игра со смертью. Не на пороге изменившей любимой застрелился "мальчик", а на пороге неслыханной эпохи, где его и так поджидала смерть. И как иначе зазвучит слово в поздние годы в поэме. Не мальчик в безнадежной любовной игре, а мальчик перед грядущей историей:

Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит, и какой дороги
Перед ним откроется вид...

В поэме, заметит Виктор Жирмунский, Ахматова выступит и как "совиновник", и как судья своих героев: "Не тебя, а себя казню". Но когда это еще будет, и что знает она об этом в 1913 году?

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!

Какая, однако, горечь тенью легла на лицо "совиновницы". Пускай минутная, но замкнувшая ее образ в отдельный контур. И всегда при ней наблюдательность, искусство точных определений.

Разве только птицы цедят,
В синем небе щебеча,
Ледяной лимон обеден
Сквозь соломину луча?

Так у Пастернака. У Ахматовой: "Как соломинкой пьешь мою душу..." Вроде бы и совпадение в лирической мизансцене стихотворений, а такие разные "коктейли"! Пастернак цедит живительную влагу, как у Тютчева - "воздух пить". У Ахматовой "выцеживают" душу: "Когда кончишь, скажи..."

Психологический поединок у Ахматовой. Он и она. У Пастернака другая героиня. Он и весна. "С головой Москва, как Китеж, - в светло-голубой воде". Он сам с головой в этом весеннем водовороте и столпотворении. "И февраль горит, как хлопок, захлебнувшийся в спирту" - он сам захлебнулся.

Лирическая тема Ахматовой - разрыв. Прийти в себя. Опомниться от шока: "Я пойду дорогой недальней посмотреть, как играют дети... Кто ты: брат мой или любовник, я не помню, и помнить не надо..." Но эти такие разные темы обнаруживают некое встречное движение. В ситуации разрыва разрывается и замкнутый круг темы, вбирающей в себя все видимое, пульсирующее жизнью. В опустошенности "выцеженной" души брезжит, как это часто у Ахматовой, намек на душевное освобождение. Дышится тем воздухом, который у Пастернака "гол и невесом". У Ахматовой же:

Как светло здесь и как бесприютно,
Отдыхает усталое тело...

"Перед весной бывают дни такие..." - удивительно пастернаковское ощущение первозданности:

И легкости своей дивится тело.
И дома своего не узнаешь,
А песню ту, что прежде надоела,
Как новую, с волнением поешь.

Сравните с "послебольничной" легкостью в теле, в поджилках, с легкостью до головокружения у Пастернака: "Весна! Я с улицы, где тополь удивлен..."

Для Пастернака это исходное, рабочее состояние духа, иногда поневоле отягощаемое. Для Ахматовой это всякий раз цезура в нескончаемой цепи психологического дознания, важная цезура: "Жизнь по-новому легка..."; "Замечаю все, как новое...". Давно замечено, мир Пастернака - словно увиденный впервые: "Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?"; "Зима - и все опять впервые...", "И я по лестнице бегу, как будто выхожу впервые...". В нескончаемости повторений, в конце жизни - все равно впервые, "как в детстве в те же времена..." Но это Ахматова скажет, в стихах, ему посвященных, - "он награжден каким-то вечным детством". Опять с завистью? С удивлением? Недоумением? В духе едва уловимой, отчужденной родственности... У нее "романная" лирика отношений, но ей тесно в самой себе. Она ищет воздуха, сопереживания, высвобождения в стихии жизни, в природе... У Пастернака "роман с самой жизнью" во всей ее полноте, с ее стихией, с природой. Но не был бы он странен при отсутствии женской стихии?

Гинзбург категорична: "Сестра моя жизнь" - редчайший в мировой лирике случай декларативно прямого утверждения счастья жизни. (Ахматова говорила: "Стихи - это рыданье над жизнью".) Но любовь и в этой оптимистической книге конфликтна, неблагополучна". Конечно, это первое, что бросается в глаза, - как и Ахматова, Пастернак без конца разговаривает в стихах со своей избранницей. Без этого немыслимы оба.

У Ахматовой: "Знаешь, я читала, что бессмертны души"; "Хочешь знать, как все это было?"; "Смотри, как глубоко ныряю"; "Если хочешь - уходи"; "О, я была уверена, что ты придешь назад"; "О, как ты красив, проклятый!"...

У Пастернака: "Ты так играла эту роль! Я забывал, что сам суфлер"; "Ты спросишь, кто велит"; "Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет".

Это бормотание, этот разговор торопит в нетерпении стихотворение, всю книгу, стремительно мчащуюся:

Поверила? Теперь, теперь
Приблизь лицо, и в озаренье
Святого лета твоего
Раздую я в пожар его!

Замечателен здесь эффект сиюминутности происходящего. Настоящего мгновения. Апофеоза жизни. Стиха, прямо в жизни рождающегося, и жизни, рождающейся прямо в стихе. Безудержная импровизация! Ахматова и Пастернак здесь удивительно родственны в имитации дневника. В блистательной жанровой игре под дневники.

Вспомним Ахматову: "Я сошла с ума, о мальчик странный, в среду, в три часа". Снова Пастернак: "Увижу нынче ли опять ее? До поезда ведь час. Конечно!"

Однако у Ахматовой, при всей виртуозной психологической разработке того или иного сюжета, он соскальзывает в последний момент в некую утаенность и недоговоренность, и читатель, как хорошо подметил Павловский, остается перед "обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим".

В этой утаенности особое обаяние психологической достоверности лирики. Чем приметливее взгляд Ахматовой, тем важнее ускользнуть в последний момент. Тем естественнее читатель в уготованную ею психологическую ячейку привнесет свой душевный опыт.

"Стихи должны быть бесстыдными", - говорит она, потому что в них самое личное перерождается в самое общее. Но и в самое свое, самое личное для каждого читателя наедине с самим собой.

Еще больше этой утаенности в лирическом дневнике Пастернака. Еще неслыханнее простор для такой душевной подстановки, душевной контаминации поэта и читателя. И это при поразительной осязательной достоверности его дневника. При полной неумолимости присутствия в стихах избранницы, с которой поэт разговари-вает. Но что мы о ней можем сказать? Ровным счетом ничего!

Брось, к чему швырять тарелки,
Бить тревогу, бить стаканы?

Вряд ли, как это кажется Лидии Гинзбург, шутливую браваду, игру в размолвку и примирение (на мотив немецкой идиомы "Любимая, что еще тебе угодно?") можно всерьез читать как конфликтную в этой оптимистической книге.

Если у Ахматовой все в природе аккомпанирует ее "любовному роману", соучаствует в нем, то у Пастернака женская стихия соучаствует в его "романе" со стихией жизни, одно сливается с другим безраздельно. Хорошо он припоминает об этом в позднем стихотворении:

За калитку дорожки глухие
Уводили в запущенный сад,
И присутствие женской стихии
Облекало загадкой уклад.

И никакой отдельности облика. Ни в коем случае никакого поединка. Просто "присутствие женской стихии", без которой мир обессмысливается.

Так снова творческие линии Ахматовой и Пастернака пересеклись и разминулись - каждая в своем направлении. Посмотрим на это дело и так. Пастернаку надобно присутствие в стихах женской стихии, но никак не "романный" психологический сюжет взаимоотношений. Ахматовой нужен такой сюжет, но во множестве "вариантных" разветвлений они интегрируются на свой лад в общее представление о мужской стихии, присутствующей в ее лирике.

Кстати, и у Пастернака женская стихия, оставаясь стихией как таковой, дифференцируется во множестве адресатов. Только в переписке это заметнее, чем в стихах. Для Пастернака она род открытого дневника. Именно в ряде женских адресатов она обретает редкую доверительность.

У Ахматовой "мужская стихия" изначально более дифференцирована и персонифицирована. Стихия общения - ее стихия, у которой есть своя живая эстетика. Есть неповторимость облика друга и собеседника. Обаяние самой Ахматовой неотразимо. Ее жест завораживает отточенной законченностью.

Куда как нелеп ее замечательнейший друг Осип Мандельштам. В каждом жесте. В костюме, как с чужого плеча. В съехавшем набок галстуке. Ахматову спрашивали о Мандельштаме:

- Так что же, рука у него совсем отнялась?

- Нет. Но он диктует, и вообще это неважно: он всю жизнь был такой беспомощный, что все равно ничего не умел делать руками.

Ахматова, как всегда, мгновенно остроумна, но о нелепостях друга говорит любовно. Она всякий раз находит свою эстетику в неповторимости образа. Она - умная и ироничная собеседница - делится воспоминанием:

- Коля говорил мне: ты не способна быть хозяйкой салона, потому что самого интересного гостя ты всегда уводишь в соседнюю комнату.

Впрочем, Виленкина, одного из своих почитателей и знатока ее стихов, она ценит совсем за другое. Рядом с ним не надо думать, о чем говорить. Можно просто помолчать. Задуматься о своем. Между прочим, меткая на слово мастерица беседы не была говорлива.

И так всякий раз. Каждому свое. Есть невосполнимость одного лица другим. Вспоминают: она была наделена даром бескорыстной дружбы. Иные дружеские отношения обретали "романный" характер или же его оттенок. Иногда более в стихах, чем в жизни. Усугубленный в стихах.

Отчего так много посвящений в "Белой стае" Анрепу? Лучших ахматовских стихов: "Ты опоздал на много лет, но все равно тебе я рада".

Бывал он в Петербурге лишь наездами. Позже вовсе осел на чужбине. Житейски и сокровенно близкое иногда отзывалось в стихах скупее. Но в этом и разгадка. Я бы это назвал гетевским эффектом пасторовой дочки. Она влекла его воображение на расстоянии. Вблизи многое мешает свободе воображения. Убивает его. Этот эффект не однажды в разных вариациях после Гете описывался. Это нечто сугубо творческое. Есть доля зависимости от прототипа и адресата, но нужна для стихов и благоприятная мера творческой независимости от них, раскрепощенности фантазии. Манящей готовности к непредугаданности. Параллельно встречаем посвящения Недоброво, который познакомил Анну Ахматову с Анрепом. И опять иной случай. Так случилось, что он в их отношениях замечательно разрушил установку на поединок. Только недоумение - ничто его не берет: "Верно, мало для счастия надо тем, кто нежен и любит светло".

Между тем рано умерший Недоброво был человеком огромной важности в жизни Ахматовой. И в самые поздние годы тень его витает в ее памяти. Он первым многое в ней разглядел и предугадал. Его ощущения от ее стихов она ценила на протяжении всей жизни. "Я сама на ¾ сделана тобой", - запишет она позже.

Не имея под рукой более тонкого определения, назовем эти отношения расхожей формулой - платонический роман. Недоброво ей близок и как один из "царскоселов". С ним ей хорошо делить свою любовь к Царскому Селу или соседнему Павловску. Ему эти шедевры:

Все мне видится Павловск холмистый,
Круглый луг, неживая вода,
Самый томный и самый тенистый,
Ведь его не забыть никогда...

От самого спутника прогулки остается один лишь штрих: "Милый голос как песня звучит". Он замещен пейзажем, но он соприсутствует в нем. Без него все потеряется. И это совсем уже близко Пастернаку. "Присутствие женской стихии" - присутствие мужской стихии. В другом случае это царскосельский пейзаж: "Надо льдом китайский желтый мост..." Человек запомнился зимней звездной прогулкой. Он и есть эта незабываемая прогулка.

А сам закат в волнах эфира
Такой, что мне не разобрать,
Конец ли дня, конец ли мира,
Иль тайна тайн во мне опять.

Этими просветляющими всплесками Ахматова опять роднится с Пастернаком: "Природа, мир, тайник вселенной..."

В этих заметках я не касаюсь в подробностях поздних стихов и поэм. Надо припомнить то раннее, из которого произрастало позднее. Через "Зазеркалье" являются к Ахматовой былые тени. Былые адресаты. Это удивительный по накалу разговор с тенями. И здесь все меньшее значение имеет конкретная означенность адресата.

Лирическая драматургия взаимоотношений, как тонко подметил Е. Добин, уступила место другой драматургии. Живому разговору эпох, сопрягаемых памятью. Разговору, требующему огромного галлюцинаторного напряжения.

Но, как всегда у Ахматовой, ость предвосхищение такого разговора в переломном 1922 году. В нем еще жив след персонификации лирического разговора, но в нем же он и упраздняется. Мужская стихия в ее лирической драматургии впервые "суммируется", я бы сказал, открытым приемом: "Заболеть бы как следует, в жгучем бреду повстречаться со всеми опять... Даже мертвые нынче согласны прийти, и изгнанники в доме моем..."

В фольклоре, витийстве "высокого штиля", библейских мотивах Ахматова ищет новые пути к всеобщему. От лирики "ситуаций и положений", от лирического многоголосия к высокому лирическому монологу. Этого поворота многие, воспитанные на ранней Ахматовой, не приняли. Он не совпал с ожиданиями Тынянова - "Библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов". Этого не принял и Пастернак, который восторг перед стихами Ахматовой сопроводил таким ироническим камешком в ее библейское стихотворение "Жена Лота":

Таким я вижу облик ваш и взгляд.
Он мне внушен не тем столбом из соли,
Которым вы пять лет тому назад
Испуг оглядки к рифме прикололи.

Напомним читателю сюжет. Оглянувшись "на крыши родного Содома", жена Лота обратилась в соляной столб. В таких стихах Ахматова во многом порывала с тем, что ее роднило в ту пору с Пастернаком. С обиходностью лирического переживания.

Чем дальше, тем больше сопоставление двух поэтов станет превращаться в противопоставление. При двух оговорках. При всей резкости перелома в новый опыт вплавляется крупица старого. Так в очень раннем, к двадцатым годам, переломе уже знаменитой Ахматовой. Так и в позднем, в сравнении с ней, переломе Пастернака.

И еще. Поздняя Ахматова кое-чем обменялась с ранним Пастернаком, а позднейший Пастернак с ранней Ахматовой. Чуткая Цветаева заметила, что на переломе к тридцатым Пастернак впервые чуть повернулся лицом к женщине.

Это означало, что от женской стихии как у таковой что-то понудило Пастернака к ее психологической персонизации. Это была смена спутницы жизни, как выразился сам Пастернак.

Процесс был, надо полагать, не безболезненным. Ахматова упрекала за глаза Пастернака, как и многие, что он умеет видеть и слышать только себя самого. Ей-то, с ее даром к уловлению психологии отношений, это особенно резало глаз.

И вдруг теперь явилось драматическое ощущение, чувство режущей жалости к женщине покинутой:

С бульвара за угол есть дом,
Где дней порвалась череда,
Где пуст уют и брошен труд,
И плачут, думают и ждут.

Где пыот, как воду, горький бром
Полубессонниц, полудрем.
Есть дом, где хлеб как лебеда,
Есть дом, - так вот бегом туда.

Это уже не просто женская стихия: "Твой смысл, как воздух, бескорыстен". Это другой человек с его бедой. Это уже ахматовское: обидишь - "станет больно самому".

И все же порыв может поколебать на миг творческий принцип, но не может его низвергнуть. Просто поэтический мир Пастернака иначе устроен. Прежняя спутница останется в составе той женской стихии, которая сродни воздуху: "Ты жива, ты во мне..." Таковы и его стихи о любви и природе в романе. В этих шедеврах нет характеров. Нет драматургии взаимоотношений. Есть атмосфера любви, а больше его стихам ничего и не нужно.

Ахматовский лирический монолог со временем становится скупее. Ей уже не нужно перебирать варианты. Все это позади. Цикл "Разрыв" из трех коротких шедевров пишется на протяжении десятка лет. Ахматова по-прежнему любит путать хронологический пасьянс в угоду психологической логике романа. Написанный первым в 1934 году "Последний тост" - еще до фактического разрыва - поставлен последним в этом маленьком триптихе: "Я пью за разоренный дом, за злую жизнь мою, за одиночество вдвоем и за тебя я пью". В драматической жесткости этих "злых" стихов Ахматова для Пастернака недосягаема.

Но и в монологичном письме вы обнаружите психологически меняющийся объем, оттенки, голоса. Стихотворение, написанное в 1940 году и поставленное первым, - о расставании, растянувшемся на годы, что лишь отчасти вяжется с семантикой мгновенности, заключенной в слове "Разрыв". В нем Ахматова с горькой усмешечкой расстается и со своей ранней методой "психологического дознания". К чему теперь все это: "Больше нет ни измен, ни предательств, и до света не слушаешь ты, как струится поток доказательств несравненной моей правоты".

И, наконец, еще один голос из 1944 года, поставленный в центр триптиха. Примиряющее воспоминание, без которого в этой исповеди не было бы полноты:

И как всегда бывает в дни разрыва,
К нам постучался призрак первых дней,
И ворвалась серебряная ива
Седым великолепием ветвей.

Нам, исступленным, горьким и надменным,
Не смеющим глаза поднять с земли,
Запела птица голосом блаженным
О том, как мы друг друга берегли.

Поразительно, сколько психологических вариантов может снять Ахматова с одного сюжета. Просветляющий тон последнего опять сродни Пастернаку. Ушедшее остается не последним мигом, но каждым случившимся. Свободным от хронологического алфавита. И простор, и блаженство вечно обновляющейся природы.

Творческий перелом - это идеальная точка для оглядки назад и заглядыванья вперед. Так обстоит дело и с переходом от лирической "перевоплощаемости" к лирическому монологу.

М. М. Бахтин вообще приписывал лирике монологический характер. Возможно, в теоретическом и априорном пределе это и так. Но реальное развитие лирики, ее обогащение происходило в уловлении многомерности, многоголосия лирического "я".

Е. Добин даже утверждал, что в стихах ранней Ахматовой не было "единственной лирической героини". Они - разные и непохожие. Сколько же их, по Добину? Здесь и "буйная головушка", и мечтательно-сосредоточенный лик, и простушка, и труженица - "на коленях в огороде лебеду полю". "Я пришла сюда, бездельница" - вот и пятая. Но и шестая - странница и нищенка. Седьмая идиллична. У восьмой - "вихревые чувства, дымные клубы страсти"...

Это, конечно, курьез, но он скорее от некоторой топорности термина "лирический герой". Примеры, которые приводит Добин, убедительны. Но не лучше ли видеть не столпотворенье разных героинь, а богатую "клавиатуру" одной. Разные ипостаси одной души, из которой Ахматова умеет черпать так щедро и такое разное.

Н. Скатов предупреждает читателя Ахматовой: "При необычайной конкретности переживания это не только человек конкретной судьбы и биографии, вернее, это носитель бесконечного множества биографий и судеб..." Я уже ставил этот акцент. Но на переломе к лирическому монологизму не сместить ли акцент и во взгляде на раннюю Ахматову?

Да, она носитель человеческого множества, голос своей среды, но эта ее собственная единая суть способна на эту множественность. У нее актерский дар лирического перевоплощения, вплоть до стихов с мужского голоса. Но помимо характеров и судеб героев мы всегда ощущаем характер и личность самого актера, переплавляемые в разные лики.

Вот почему нельзя "располосовать" Ахматову по добинской методе. Эйхенбаум замечательно от стилистических парадоксов ахматовской оксюморонности приходит к парадоксам и загадочности ее лирического характера, который как раз нельзя разъять на составляющие. А ведь действительно, в ее стихах оксюморон не просто один из приемов и даже не самый частый прием. Это неотвязное свойство ее поэтического жеста, из которого ей уже "не выпасть" вовне. Это уже характер.

Писавшие об Ахматовой восхищались богатством душевных состояний и их градаций. Не меньше восторгов вызывает редкий дар точнейшего поэтического жеста.

Между тем никто, кажется, толком не присмотрелся к корректировке состояния и жеста. Должен ли он выразить это состояние или скрыть его? Все здесь далеко не однозначно. Зазор между жестом и состоянием как раз и создает психологический объем, лепит лирический характер, сообщает ему живое дыхание: "Улыбнулся спокойно и жутко"; "И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий"; "Муж мой, вернувшись, спокойно сказал"; "Мне только взгляд один запомнился незнающих, спокойных глаз"; "Лишь смех в глазах его спокойных, под легким золотом ресниц"; "И смертельные коснулись тени спокойно-юного лица"; "Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему"; "Я очень спокойна. Но только не надо со мной о любви говорить".

Ахматовой чуждо заламыванье рук. Чужда экзальтация. Чужда неукротимая энергия жеста, нервический импульс Цветаевой. Вы чувствуете, как она постоянно заворожена спокойствием, в своем спутнике или в себе самой.

А ведь состояния Ахматовой, напротив, то и дело выдает душевный испуг, томление, потерянность, душевное смятение. Хочется их не выдать. Спокойствие - красивый знак внутренней силы: "Слаб голос мой, но воля не слабеет..." Укрощение жестом вместо неукротимой энергии жеста.

А что там, за жестом спокойствия: "Был он грустен или тайно весел..."? Можно закрыться невозмутимым жестом, но то и дело выдает "серых глаз испуг". Корректировка состояния и жеста и есть динамика переживания, запечатлеваемая ею.

При этом облик или тело со всеми его состояниями оказывается как бы самостоятельным персонажем, наделенным мимикой и жестом. Персонажем, за которым Ахматова ведет наблюдения. Изнутри и со стороны одновременно. Через состояние и жест. "И легкости своей дивится тело", - чего стоит одно это "дивится". Само по себе. Без спроса: "Отдыхает усталое тело"; "Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело"; "Щеки бледны, руки слабы, истомленный взор глубок"; "И вот я таю, я безвольна, но все сильней скучает кровь".

Исследователи любят нанизывать целые цитатные гирлянды из Ахматовой. И это тот случай, когда дело не в простой страсти к цитированию. В таких гирляндах обнаруживается в непреемственности ситуаций преемственность поэтической натуры и образ разноречивой цельности. И ни в коем случае перед цельностью нельзя поступиться разноречивостью и перед разноречивостью этой цельностью. В таком коллажном прочтении происходит захватывающее открытие и реконструкция "утаенной" Ахматовой. Ведь есть у нее целая "поэма улыбки" или "поэма рук": "Как беспомощно, жадно и жарко гладит холодные руки мои"; "Он снова тронул мои колени почти недрогнувшей рукой".

Все-таки дрогнувшей? Утаенное за личиной спокойствия поймано. Не с поличным, конечно. Оно отпущено на свободу, но прежде зафиксировано. Фиксируются самые микроскопические сбивы в корреляции состояния и жеста. Такая фиксация входит в отдельный сюжет стихотворения - например, такой "остужающей" иронико-дидактической репликой:

Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха...

Но она же входит и в цепочку "сюжета" рук, самостоятельной темы ахматовской лирики. Особенность заключается в том, что любой жест или состояние в синонимических и эпитетных вариациях обнаруживают свою неисчерпаемость. Как бы в такой неисчерпаемости ни открывалось, скажем, состояние томления или истомы, всякий раз остается в запасе следующее открытие и удивление:

На террасе силуэт знакомый,
Еле слышен тихий разговор.
О, такой пленительной истомы
Я не знала до сих пор.

Богатство состояний и является сокровенной содержательной сутью лирики. Только в предахматовской лирике оно чаще размывалось в общей эмоциональности. У Ахматовой оно сцепляется с жестом. Как у скульптора или актера. Как в балете. Не случайно Ахматова набрасывала либретто поздней поэмы - "маскарадной болтовни". Извечный вопрос, похож ли поэт на свои стихи. Здесь все случается очень по-разному. Замечательно сказала Л. Гинзбург: Ахматова не похожа на примитивное прочтение ее стихов, но похожа на свой творческий метод.

Что же, еще раз убеждаешься, что построение поэтического образа нередко начинается уже в самой жизни. Цепкость взгляда к человеческому жесту заронена собственным к нему отношением. "Секрет житейского образа Ахматовой и секрет ошеломляющего впечатления, которое этот образ производит, - замечает Л. Гинзбург, - состоит в том, что Ахматова обладает системой жестов. То есть ее жесты, позы, мимические движения не случайны..."

Это свойство Ахматовой она выделяет на фоне колоссальнейшего значения языка жеста и поведения в истории мировой культуры и его упадка и нивелировки в новое и новейшее время.

Но самое интересное вот в чем. "Система жестов" оказывается одновременно необъяснимой и немотивированной - "перед нами откровенное великолепие..." И в нем та загадочность, которую подметил Эйхенбаум в характере, поэтическом облике Ахматовой. Дело, вероятно, в той "душевной полынье", которая коварно таится "под жестом". Вот хотя бы еще одна "эпитетная гирлянда", давно подмеченная. Душный ветер, душная тоска, душный хмель, душная земля, "было душно от жгучего света", "было душно от зорь нестерпимых...".

Вспомним снова Пастернака. Ведь, удивительно, та же цепочка в его "Сестре..." - "Душная ночь"; "Еще более душный рассвет"; "Душило грудь..."; "Душа - душна..."; "Сушь души"; "Душным полднем желт, мышью пахнущий овин"; "Черные имена духоты".

У Ахматовой такое состояние разряжается в жесте и общении, у Пастернака - в грозовой разрядке, которая в то же время и есть сам поэт, так что в миг грозовой вспышки -

Стал мигать обвал сознанья:
Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем.

Жест есть полная завершенность формы. Обвал - полное ее разрушение, гул, помноженный на, эхо. Но Пастернаку так и нужно:

Стоит и за сердце хватает бормот
Дворов, предместий, мокрой мостовой,
Калиток, капель... Чудный гул без формы,
Как обморок и разговор с собой.

Вспоминают, что и Пастернак в жизни ошеломлял собеседников, иной раз не меньше, чем Ахматова. Но не блистательной законченностью жеста и афоризма, а сбивчивой, сумбурной импровизацией в разговоре и жестикуляции. То есть это была иная форма, имеющая свой закон, которую сам Пастернак определял как "растительное мышление". Это была иная пластика. Пластика "ощупывания" мира глазом и осязанием, вовлеченная в "вихревой стиль", как это определил Эйхенбаум. Стиль спонтанно ассоциативный.

Вспоминают, Ахматова стихи "не мыслила как спонтанное излияние души":

- Нутром долго ничего нельзя делать, - сказала Анна Андреевна, - это можно иногда, на очень короткое время.

- А как Пастернак? В нем все же много иррационального.

- У него это как-то иначе...

Подойдя к тридцатым годам, Пастернак внезапно обрывает автобиографический очерк "Люди и положения".

Начиналась новая пора в жизни нашего общества. Сталинское "построение" общества, которое мы сейчас переосмысливаем. История живет задним умом. Но она живет и умом, упреждающим время и сопереживающим ему.

Самоубийство юного поэта и корнета было для Ахматовой первым предвестьем будущих исторических потрясений. Пастернак был не из породы самоубийц. Тем более его волновала тайна такого поступка. Добровольно покинули жизнь Есенин и Маяковский. Покончил с собой комсомольский поэт Николай Дементьев, поэтически подражавший Пастернаку. Он отзывается стихами на эту смерть: "Прощай, нас всех рассудит невинность новичка..." В чем рассудит? Когда явится этот новичок? Каким он будет? В прощальных словах есть недосказанность напряженных раздумий.

Для Пастернака в факте самоубийства тоже было тревожное предвестье. Ведь это насилие над жизнью, а его Пастернак не приемлет. Революция для него была нравственно подготовлена Толстым. Она была для него высвобождающейся стихией народной жизни. В самоубийстве, в насилии над собой был предупредительный сигнал насильственности в историческом движении. В позднем романе эта связь подчеркнута фигурой и судьбой Стрельникова.

Ахматова была дальше от революции. Дальше от стихийного ее понимания. Ей в этом смысле было проще воспринять переломные тридцатые годы. Пастернаку труднее было свыкнуться с происходящим. Его художественная философия была бы рада обманываться.

Но иллюзии скоро развеются. Пастернак в тридцатые годы, судите по письмам, весь захлебывается в новых замыслах, но что-то обрывается... Все кончается затянувшейся немотой. Его проза остается обрывочна. Это вариации будущего романа. Вероятно, нужно освоиться в новой исторической ситуации, не совпавшей с ожиданием.

Проза Ахматовой вовсе осталась ненаписанной, лишь в замыслах и записях. А какая могла быть при меткости ее ума и слова проза! Не успела? Но ей выдалась большая жизнь.

Ахматова очень любила незаконченные прозаические отрывки Пушкина. В княгине Вольской угадывался родственный ей тип. У Ахматовой был оригинальный взгляд на пушкинскую прозу. Она и должна была остаться незаконченной. В этом ее жанровая прелесть. Она сродни психологической фрагментарности ахматовской лирики, обладает лирическим обаянием недосказанности.

Проза для Ахматовой и Пастернака шла прежде всего на корм стихам может быть, естественно и параллельной стихам прозе поэта оставаться фрагментарной? Легко увидеть во всей ранней прозе Пастернака конспекты к будущему роману. Но она имела и самостоятельное значение.

Сейчас мы многое узнаем о наших поэтах. О трагических страницах их биографий. Их судьбы читаются как потрясающие черновики романов. Проза Ахматовой и Пастернака подобна еще автобиографическому комментарию к стихам. Она дает новый эстетический срез стихам. Вплавляясь в их глубину, она и их позволяет читать как страницы этого романа.

Так и за стихами Пастернака прорезывается герой. За стихами, потому что в стихах Пастернаку была чужда идея лирического героя. В них запечатлевалось богатейшее поэтическое сознание, но не установка на "крой характера". "Я в мысль глухую о себе ложусь, как в гипсовую маску", - декларировал он в начале пути.

"Собеседник рощ", - сказала о нем Ахматова. И собеседовать с ним можно как с рощей. И все же возникало ощущение собеседника-человека. Очень непохожи герои их "романов". Есть один секрет в "бесхарактерности" героя Пастернака. В письме к адресату доверительному, Нине Табидзе, Пастернак объяснялся в родственности своей души женской стихии.

В характере Ахматовой поражала особая черта независимой силы. Конечно, эта "мужская" струнка лишь поправочный коэффициент к ее женскому обаянию.

У героев Пастернака и Ахматовой разное соотношение демократизма и интеллигентности. Оба были людьми высочайшей культуры. Имели в ней пересекающиеся и расходящиеся интересы. Интеллигентность Пастернака была наследственной, а демократизм чрезвычайно открытого типа. Не случайно его поэзия, которую он определил как "место в третьем классе", так часто оказывается в запруженном вокзальном многолюдье. Пастернак любил повторять на разный лад, что "гений сродни обыкновенному человеку...".

Бунин, зло отзывавшийся об оставшихся в революционной России, называл Ахматову провинциальной барышней, попавшей в столицу. В этой характеристике верна фактическая сторона. Может быть, именно в силу разночинных корней Ахматова, попав в изысканный культурный круг, была в молодости чуть кичлива - "но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас".

В старости она призналась Е. Добину, что по вздорности молодого снобизма игнорировала выступления Шаляпина. Услышала его уже перед самым отъездом за границу. Надо ли говорить, что талант Шаляпина ее потряс.

Ахматова, безусловно, столько же разделяла предрассудки своей богемной среды, сколько возвышалась над нею. Об укоре рязанских баб в ее стихах вспоминают всегда. Ее родство с фольклорной стихией говорит за себя. Дух общенародной трагедии в "Реквиеме" и стихах Ахматовой военной поры признан. В целом ее характеризует мощный демократизм закрытого типа.

Ни у какой художественной философии нет монополии на истину. Она множественна, как люди и положения. Отыскивая в духовной культуре сродственное себе, надо с пониманием и уважением относиться к разным художественным мирам. Возвыситься в конечном счете над частными непониманиями. Такими были отношения Ахматовой и Пастернака.

Обоим выпала тяжелейшая участь. Прожить "вторую жизнь" почти в полной разлуке с читателем, продолжая при этом творить в предельном духовном напряжении. Как легко задохнуться без отклика, но задохнуться нельзя.

Вот почему оба в запальчивости нередко резко отзывались о своей ранней работе. Конечно, зная ей цену. Это гордое ахматовское в поздней записи о себе ранней, уже в третьем лице, - "не знает себе соперников" в жанре любовного дневника. Просто не хотелось, чтобы думали, что все там и кончилось. А многим так и казалось. Отчаянно хотелось отклика на живую работу.

Теперь этот отклик приходит. И даже несколько затмевает былое. Любопытно, с какой охотой подхватывают недоброжелатели поэта слова Пастернака о его ранней манерности, сильно преувеличенные. Возникает парадоксальная ситуация, когда поэтов нужно защитить от самих себя. Понимая, как и отчего вышло с позднейшими самооценками.

Безусловно, ранние книги Пастернака и Ахматовой уникальны не только в русской лирике XX века, но в лирике всех времен. Об уникальности этой лирики и о ней же как корне последующего творческого движения поэтов и хотелось напомнить в этих заметках.

© 2000- NIV