Символы, образы, стереотипы: художественный и эстетический опыт.
Международные чтения по теории, истории и философии культуры. -
СПб., 2000. - Вып. 9. - С. 115-125.
Анна Ахматова. Жизнь и текст
"Не могу видеть, как человек превращается в текст", - сказала однажды некая женщина-филолог своей подруге-поэтессе, когда та хотела дать ей свои стихи. "Думаешь, мне неинтересно? Интересно. Просто я не могу видеть, как человек превращается в текст", - и отказалась читать. (К Ахматовой эта история прямого отношения не имеет.)
Я подумала тогда; пожалуй, хорошо, что она так сказала. Хорошо, что жизнь иногда сопротивляется искусству. И мне вспомнились слова замечательного человека - Нины Алексеевны Князевой, которая много лет работала в Литературном клубе ленинградского Дворца пионеров и вырастила множество поэтов, "хороших и разных": "А мне, Оленька, дожди Пастернака дороже, чем настоящие дожди". Нина Алексеевна поклонялась искусству. Но она любила не только стихи - она любила детей: "Вы были не дети, Оленька, вы были ангелы". Тут все-таки была гармония.
Без искусства, конечно, невозможно. Язык, вера и искусство родились вместе с человеком, родили человека. И в то же время, чем дальше, тем больше, искусство несет в себе разрушительное начало: опасность произвола. В руках художника жизнь легко превращается просто в материал для творчества, люди - в марионеток. Роль художника подобна роли Бога-творца. И тут как с Богом: мы хотим быть Его творением, но не хотим быть игрушкой в Его руках. Художник может заиграться. "Для красного словца не пожалеет и отца", - это не о человеке искусства, это о человеке вообще: человек постоянно находится в процессе творчества. Художник в этом смысле лишь квинтэссенция человека. Он может стать творцом-чудовищем, причем жертвами его экспериментов окажутся не только другие люди, не только жизнь вообще, но и он сам, его собственная жизнь. "Все на продажу", - сказал об этом Вайда.
Думаю, что эту опасность в той или иной степени чувствовал и чувствует любой человек искусства. Прежде всего - искусства Нового времени. С тех пор, как художник перестал творить в Боге, обрел независимость от канона и ставит на всем, что делает, собственное имя, эта опасность неизменно растет. О постмодернизме в этом плане можно сказать, что он сознательно заигрывается, что у художника постмодернизма ослаблено чувство самосохранения, воля к жизни.
Исповедально и предостерегающе звучат слова Иосифа Бродского в его эссе о Достоевском "Власть стихий": "Но не одной достоверности ради герои Достоевского с почти кальвинистским упорством обнажают перед читателем душу. Что-то еще заставляет Достоевского выворачивать их жизнь наизнанку и разглядывать все складки и морщинки их душевной подноготной. И это не стремление к Истине. Ибо результаты его инквизиции выявляют нечто большее, нечто превосходящее саму Истину: они обнажают первичную ткань жизни, и ткань эта неприглядна. Толкает его на это сила, имя которой - всеядная прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя".
У меня, естественно, нет никаких рецептов, как должен вести себя художник. Я думаю, что в соотношении "жизнь / искусство" важно обрести чувство меры, и у каждого оно свое. Я попытаюсь лишь поразмышлять о том, каким было это соотношение у Анны Ахматовой.
Самой себе я с самого начала
То чьим-то сном казалась или бредом,
Иль отраженьем в зеркале чужом
Без имени, без плоти, без причины.
Так писала Ахматова во "Второй" "Северной элегии". Появившись в литературных кругах Петербурга в качестве жены поэта Николая Гумилева, она, по воспоминаниям Корнея Чуковского, была похожа "на робкую пятнадцатилетнюю девочку". Однако вскоре она стала держаться совсем иначе: "... в ее глазах, и в осанке, и в ее обращении с людьми наметилась одна главнейшая черта ее личности: величавость. Не спесивость, не надменность, не заносчивость, а именно величавость: "царственная", монументально важная поступь, нерушимое чувство уважения к себе, к своей высокой писательской миссии". Ахматова нашла свой образ: тот, который множество раз отразили воспоминания о ней, обращенные к ней стихи, ее портреты (прижизненных портретов Ахматовой на сегодняшний день мы знаем около двухсот). Конечно, процесс обретения себя шел постепенно, но были в этом процессе и заметные вехи.
Одной из первых вех стал выбор псевдонима. Анна Горенко взяла псевдоним "Анна Ахматова" еще до свадьбы с Гумилевым. Тогда она писала посредственные стихи. Быть поэтессой считалось для дворянской девушки не вполне приличным, и отец просил ее не срамить его имени. "И не надо мне твоего имени", - ответила ему дочь и стала печатать свои стихи под псевдонимом, о котором замечательно сказал Бродский в своем эссе "Муза плача: "... пять открытых "а" обладали гипнотическим эффектом и естественно поместили имени этого обладательницу в начало алфавита русской поэзии. В каком-то смысле это имя оказалось ее первой удачной строчкой, запоминающейся тотчас своей акустической неизбежностью..."
Однако юная поэтесса выбрала псевдоним "Анна Ахматова" не только из-за его магического звучания. С этим псевдонимом обретала силу и другая магия: магия мифа. "Что касается псевдонима, выбор его был подсказан тем обстоятельством, что со стороны матери линия Горенок восходила к последнему хану Золотой Орды, Ахмату, прямому потомку Чингисхана "Я - чингизидка", - говаривала Ахматова не без гордости..." Здесь Бродский повторил получивший большое распространение миф, бытовавший в семье Ахматовой или, что вероятнее, созданный ею самой.
Свою прабабку Прасковью Федосеевну, в девичестве Ахматову, умершую задолго до ее рождения, Анна Андреевна называла княжной Ахматовой и создала образ "бабушки-татарки" в "Сказке о черном кольце":
Мне от бабушки-татарки
И зачем я крещена,
Горько гневалась она...
На самом деле, Прасковья Федосеевна Ахматова была не татарской княжной (княжеского титула Ахматовы не имели), а русской дворянкой. Как показывает исследование, проведенное В. А. Черных, происхождение Ахматовых от хана Ахмата никакими документами не подтверждается. Из воспоминаний деда Анны Ахматовой Э. И. Стогова, женившегося на дочери Прасковьи Федосеевны - Анне Егоровне Мотовиловой следует, что Прасковья Федосеевна жила с мужем в патриархальной простоте, в имении, расположенном близ Симбирска, и, как большинство русских женщин того времени, не умела ни читать, ни писать.
Миф о бабушке-татарке, завещавшей внучке кольцо, перешел из поэзии в жизнь. Один из главных адресатов ахматовской лирики, художник-мозаичист Борис Анреп писал в своих воспоминаниях "О черном кольце": "Бабушка завещала Анне Андреевне "перстень черный". " Так сказала: "Он по ней, / С ним ей будет веселей"". В Англии такие кольца в свое время назывались "траурными". Кольцо было золотое, ровной ширины, снаружи было покрыто черной эмалью, но ободки оставались золотыми. В центре черной эмали был маленький брильянт. А. А. всегда носила это кольцо и приписывала ему таинственную силу". Борис Анреп получил это кольцо от Ахматовой в подарок. Однако оно не могло быть завещано ей не только прабабушкой Прасковьей Федосеевной Ахматовой, но и бабушкой Анной Егоровной Мотовиловой: Анна Егоровна также умерла за много лет до рождения внучки. Вероятнее всего, происхождение черного кольца с брильянтом проясняет следующая дневниковая запись Анны Ахматовой, относящаяся к бабушке Анне Егоровне: "Она умерла, когда маме было 9 л<ет>, и в честь ее меня назвали Анной. Из ее фероньерки сделали несколько перстней с брильянтами и одно с изумрудом..."
Воспоминания Э. И. Стогова, проливающие свет на историю рода Анны Ахматовой и по-своему замечательно интересные, были опубликованы журнале "Русская старина" в конце XIX века, а затем в 1903 году. Ахматова знала об их существовании, но нет, кажется, никаких подтверждений тому, что она их читала. Миф о прабабке, которая была татарской княжной-чингизидкой и завещала внучке свой черный перстень, был для нее, несомненно, важнее любых точных сведений. В записной книжке 1963 года она писала: " [Дед] Чингиз-хан. Дед Ахмат. Его смерть. Русский убийца. Крестный ход из Срет<енского> монастыря в честь этого дня. Конец ига".
К своей родословной Ахматова относилась как к сырому материалу, который следовало переосмыслить, отобрав то, что могло помочь определить ее место в истории России и в истории русской культуры. "В семье никто, сколько глаз видит кругом, стихи не писал, только первая русская поэтесса Анна Бунина была теткой моего деда Эразма Ивановича Стогова", - записала она в 1964 году. Между тем, Анна Бунина была столь далекой родственницей Стоговым, что сам Эразм Иванович, называвший ее "теткой", не знал степени этого родства. А для Ахматовой, упоминавшей далеко не всех своих родственников, подчеркнуть именно это родство было важно. Ибо, как и в случае с прабабкой - татарской княжной и чингизидкой, Ахматова таким образом вписывала себя в определенную традицию и как бы отождествляла себя с теми, о ком вспоминала. Если Анна Бунина (важно, что Анна) была "первой русской поэтессой" далекого прошлого, то Анна Ахматова была первой поэтессой серебряного века. Первой - во всех смыслах и отодвигая все остальные имена.
Пересозданию с самого начала подлежала не только родословная, но и собственная биография. Многие мемуаристы отмечают, что Ахматова не любила Чехова, не признавала той России, которая вставала на его страницах: "... она обрушилась на Чехова, обвиняя его в том, что его мир покрыт какой-то ужасной тиной, что его пьесы тоскливы, что в его мире нет героев и мучеников, нет темного, нет духовных высот"; "Чехов изобразил русского школьного эллиниста как Беликова. Человек в футляре! А русский школьный эллинист был Иннокентий Анненский. Фамира-кифаред!" Мне кажется, прав А. Г. Найман, объясняющий это желанием Ахматовой уйти от "чеховской" истории своей юности. В "Рассказах об Анне Ахматовой" А. Г. Найман пишет: "Быт, изображенный Чеховым, это реальный быт "Чужих, грубых и грязных городов", большую часть детства и юности окружавший и угнетавший Аню Горенко, который Анна Ахматова вытеснила не только из биографии, но и из сознания херсонесским и черноморским привольем и царскосельским великолепием. В письмах 1906-1907 годов, адресованных конфиденту, отчетливо проступает слой чеховской стилистики: <...> "Уж, конечно, мне на курсах никогда не бывать, разве на кулинарных", "Денег нет. Тетя пилит. Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые пять минут (узнаете слог Диккенса?)" <...> "Мне вдруг захотелось в Петербург, к жизни, к книгам"..."
Киевскую юность Ахматова вспоминать не любила. Зато часто вспоминала время, когда она каждое лето проводила на Черном море, близ развалин античного города Херсонеса. Вспоминала "дикую девочку", "последнюю херсонидку": быть "последней", завершать традицию не менее почетно, чем ее открывать. В 1914 году, в первый период славы, Ахматова создала каноническую версию своей юности в поэме "У самого моря", в которой рассказала о двух девочках-близнецах. Одна из них - христианка, с больными ногами и кротким сердцем, годами лежит в постели и вышивает плащаницу. Другая - язычница, родня рыбам и чайкам, песней приманивает с моря царевича и верит, что станет царицей. Образы двух девочек-близнецов символически очертили внутренний мир будущей Анны Ахматовой, о которой Борис Анреп писал их общему другу Николаю Недоброво: "Она была бы Сафо, если бы не ее православная изнеможденность". Его слова относятся не к Ане Горенко, а к Анне Ахматовой - уже создавшей поэму "У самого моря", уже осознавшей ту антиномию, на которой будет строиться ее характер, образ, судьба. В 1946 году именно эта, ясно просматривающаяся в творчестве Ахматовой антиномия, позволит Жданову сформулировать хамскую формулу: "полумонахиня-полублудница".
Но не выбор псевдонима, не игра со своей родословной и биографией были главными для Ахматовой в процессе формирования ее образа. Гораздо важнее было по-настоящему осознать себя поэтом.
В записных книжках 60-х годов Ахматова вспоминала, что в 1910 году прочла (еще в корректуре) сборник стихов Иннокентия Анненского "Кипарисовый ларец", который дал ей Гумилев, и "что-то поняла в поэзии". В том же году стихи "пошли ровной волной, до этого ничего похожего не было. Я искала, находила, теряла. Чувствовала (довольно смутно), что начинает удаваться. А тут и хвалить начали. А вы знаете, как умели хвалить на Парнасе серебряного века!" Ахматова послала несколько стихотворений Брюсову с просьбой ответить, надо ли ей заниматься поэзией. Брюсов промолчал. Но писать она не перестала. И благословение все-таки пришло, хотя и не от Брюсова. Гумилев, у которого было уже некоторое положение в литературных кругах, прежде не одобрял ее опыты. Его отношение к стихам жены изменилось в 1911 году. Ахматова часто вспоминала эпизод, видимо, имевший для нее в свое время большое значение: "25 марта ст<арого> стиля (Благовещенье) Гумилев вернулся из своего путешествия в Африку (Аддис-Абеба). В нашей первой беседе он между прочим спросил меня: "А стихи ты писала?" Я, тайно ликуя, ответила: "Да". Он попросил почитать, прослушал несколько стихотворений и сказал: "Ты поэт - надо делать книгу". Случайно ли рядом с датой Ахматова указала: "Благовещение"? В этот день ей была дана "благая весть" о рождении поэта.
Книга стихов "Вечер" (1912 год) и, в особенности, книга "Четки" (1914 год) подтвердили оценку Гумилева: они принесли Ахматовой славу. В эти годы сформировался самостоятельный, никого не напоминающий поэтический стиль "ранней" Ахматовой. А в облике и в манере держаться появилась царственность, связанная с осознанием ею своей миссии поэта.
Нельзя назвать ее красивой,
Но в ней все счастие мое.
Так писал о ней Гумилев. Однако вскоре царственность сделала облик Ахматовой эталоном красоты: ей стали подражать в манере держаться и одеваться так же, как подражали в стихах.
Так творческая воля юного существа, видевшего в зеркале нечто "Без имени, без плоти, без причины", постепенно сформировала то, что стало поэтом Анной Ахматовой. Причиной, глубинным смыслом ее жизни стала миссия поэта, воспринятая ею со всей серьезностью и ответственностью.
Царственность на всю жизнь осталась самой характерной чертой облика Ахматовой. В советское время славе пришел конец. Ахматова не раз вспоминала статью В. О. Перцова 1925 года, в которой советский критик объявил: "Новые живые люди остаются и останутся холодными и бессердечными к стенаниям женщины, запоздавшей родиться или не сумевшей вовремя умереть..." Были долгие периоды, когда читатели просто не знали, жива ли Ахматова. Расстрел Николая Гумилева, аресты сына, гибель многих близких людей, ждановское постановление и т. д. и т. д. - это не лишило Ахматову царственности, но способствовало переосмыслению собственной роли:
На позорном помосте белы
Как под тронным стою балдахином.
Читая эти строки, думаешь уже не о "царице русского Парнаса", а о "Царе Иудейском". А в "Реквиеме", посвященном аресту мужа - Николая Пунина и сына - Льва Гумилева, ее роль - это роль Богоматери:
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"
А Матери: "О, не рыдай Мене…"
В те же годы Лидия Корнеевна Чуковская записала в своем дневнике: "Я уже не раз замечала - с ребенком на руках она сразу становится похожей на статую мадонны - не лицом, а всей осанкой, каким-то скромным и скорбным величием". Это - об Ахматовой с соседским мальчиком на руках. Та же Л. К. Чуковская, постоянно встречавшаяся с Ахматовой в 1938-1940 годах (у Ахматовой был в заключении сын, у Чуковской был недавно расстрелян муж), вспоминала: "... сама она, ее слова и поступки, ее голова, плечи и движения рук обладали той завершенностью, какая обычно принадлежит в этом мире одним лишь великим произведениям искусства. Судьба Ахматовой - нечто большее, чем даже ее собственная личность, - лепила тогда у меня на глазах из этой знаменитой и заброшенной, сильной и беспомощной женщины изваяние скорби, сиротства, гордыни, мужества".
Сама Ахматова сознавала это. Поэтому и возможны были строки "Реквиема":
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем - не ставить его
Ни около дома, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И пусть с неподвижных и бронзовых век
Как слезы, струится подтаявший снег...
Памятник возле Крестов - это памятник всем, "кто там стоял со мною".
"Памятник" "нерукотворный" памятник противопоставлен "Александрийскому столпу", а поэт - власти, так и у Ахматовой. Ибо Медный всадник в одном из своих "литературных значений" есть выражение идеи государственной власти: не власти Петра, но власти вообще, в то время олицетворяемой Сталиным. Памятники Сталину тогда стояли по всей стране. Вероятно, памятник Ахматовой (созданный ею в стихах, а значит, как и у Пушкина, "нерукотворный") можно считать противопоставленным и многочисленным памятникам "вождю всех времен и народов".
Единство жизни и творчества, "жизнетворчество", естественно, давалось Ахматовой не легко. Поэт классического стиля, Ахматова отнюдь не была классически ясной натурой. Будущий муж Ахматовой, искусствовед Николай Пунин в начале их отношений записал в дневнике: "Ангел ее много уже страдал от нее, но я не знаю человека, в котором жил бы такой большой и чистый ангел в таком темном греховном теле". А после их разрыва, уже в лагере прочитав в журнале "Огонек" стихи Ахматовой о Сталине, которые были попыткой спасти сына, он написал своей подруге, что любил Ахматову и представляет, какой ужас должен быть в "ее темном сердце".
Во "Второй" "Северной элегии" после цитированных мною строк идут слова:
Уже я знала список преступлений,
Которые должна я совершить.
И знала я, что заплачу сторицей
В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме,
Везде, где просыпаться надлежит
Таким, как я...
Что же было в "списке преступлений", за которые, по представлению поэта, должна была последовать такая расплата?
Была, например, та общая для людей серебряного века, для литературно-артистической среды свобода, с которой разрушались ценности и святыни прошлого.
"Аничка, брак есть Таинство повторяющееся", - эти слова своего отца Ахматова цитировала композитору Артуру Лурье во время их романа 1913 (или 1914) года. В то время она была замужем за Гумилевым, Лурье также был женат, "... по его словам, Анна Андреевна разорила его гнездо, как коршун, и все разрушила в его молодой семейной жизни", - вспоминала последняя подруга Артура Лурье Ирина Грэм. После революции, в 1919 (или 1920) - 1922 годах их роман повторился, но уже в других обстоятельствах: сначала Axматова была женой востоковеда и поэта Владимира Шилейко, затем оставила его и поселилась с Лурье и своей подругой - актрисой Ольгой Судейкиной. Подобные любовные треугольники были характерны для серебряного века.
В старости Ахматова писала:
... и умирать в сознаньи горделивом,
Что жертв своих не ведаешь числа,
Что никого не сделала счастливый,
Но незабвенною для всех была.
Не только "Таинство брака", но и самые основы христианства подвергались свободному переосмыслению людьми серебряного века. Характерное для эпохи сближение Христа и Диониса по-своему преломилось в творчестве Ахматовой, что нашло столь ясное выражение в противопоставлении-соединении двух девочек-близнецов: христианки и язычницы. А также, например, в таких стихах:
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
Я к тебе никогда не вернусь.
Оборотной стороной праздничной, карнавальной свободы 1910-х годов была легкость, с которой совершались самоубийства. Стихотворение Ахматовой 1911 года "Снова со мной ты. О мальчик-игрушка!.." заканчивается строками:
Знаю, таким вот как ты, сероглазым
Весело жить и легко умирать.
собой Николай Гумилев, когда она отказывала ему в руке и сердце.
В 1913 году, узнав о неверности Ольги Судейкиной, застрелился юный поэт-гусар Всеволод Князев. Эта трагедия потрясла Ахматову: "его самоубийство было так похоже на другую катастрофу". Эти частные трагедии стали для Ахматовой предвестием трагедии века: она и ее современники не удержали свой век на должной нравственной и духовной высоте - и поплатились за это, вместе со всей страной, начавшимся с Первой мировой войной Апокалипсисам. В "Поэме без героя", в основу сюжета которой лег любовный треугольник: Князев-Пьеро, Судейкина-Коломбина, Блок-Арлекин, - Ахматова писала:
Все равно подходит расплата -
Видишь, там, за вьюгой крупчатой
Мейерхольдовы арапчата
Серебряный век едва ли не перевел главную проблему человеческого бытия: смерть - в категорию художественную. Тема собственной ранней смерти была одним из постоянных мотивов раннего творчества Ахматовой:
Хорони, хорони меня, ветер!
Родные мои не пришли...
С самого начала отношений с Гумилевым Ахматова не раз говорила о нем в стихах как о мертвом:
"Умер твой брат!"
Не знаю, что это значит.
В 1916 году она писала о своем близком друге - поэте и литературном критике Николае Недоброво, увидев печать смерти на его лице:
... И откуда в царство тени
Ты ушел, утешный мой.
как о мертвом с точки зрения верующего человека - грех. Ахматова знала об этом. Полная раскаяния, в 1921 году она написала:
Я гибель накликала милым,
И гибли один за другим.
О, горе мне! Эти могилы
Предсказаны словом моим.
"Молитва":
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар -
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
Это молитва, а Ахматова была человеком глубоко верующим. Кроме того, по представлению людей серебряного века поэт несет ответственность за каждое свое слово. В связи с этим приведу разговор Ахматовой и Цветаевой, состоявшийся в 1941 году и пересказанный Анной Андреевной Лидии Корнеевне Чуковской: "Свидание: "как вы могли написать "ребенка и друга", ведь вы знали уже, что сбудется все написанное?" - "А как вы могли написать "Молодца"?" - "Это только сказка". - "Знаем мы эти сказки".
"Реквием" строки:
Легкие летят недели.
Что случилось, не пойму,
Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели,
Ястребиным жарким оком,
О твоем кресте высоком
И о смерти говорят.
Лев Николаевич Гумилев, кажется, не любил "Реквием". Он не простил матери детства, проведенного, в основном, вдали от нее, и недостаточных, по его представлениям, хлопот о нем, когда он был в заключении. В своих беседах с Соломоном Волковым Иосиф Бродский вспоминал: "... он сказал ей как-то фразу, которая Ахматову чрезвычайно мучила. Я думаю, эта фраза была едва ли не причиной ее инфаркта; уж во всяком случае, одной из причин. Это не точная цитата, но смысл слов Гумилева был таков: "Для тебя было бы даже лучше, если бы я умер в лагере". То есть имелось в виду - "для тебя как для поэта". <...> Этой фразой про "тебе лучше" он показал, что дал лагерям себя изуродовать..."
и счастливой жизни в стране Советов, за которыми не последовало освобождения сына, но последовал первый инфаркт (Тот инфаркт, о котором говорит Бродский, - вероятно, был последним). И все-таки за этой страшной фразой что-то было. Был, например, "Реквием" по живом сыне.
Продолжу тему "Реквиема" в несколько другом ракурсе, приведя еще одну цитату из бесед Иосифа Бродского с Соломоном Волковым: "Для меня самое главное в "Реквиеме" - это тема раздвоенности, тема неспособности автора к адекватной реальности"; "Пишущий человек может переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя - не есть подлинные слезы <...> "Реквием" - произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом - не сознания, но совести".
Тут речь идет не только о "Реквиеме" Анны Ахматовой, но о том, что поэзия невольно, неизбежно эксплуатирует трагедию жизни в своих целях, которые могут завести поэта довольно далеко. "Поэта далеко заводит речь", - писала Марина Цветаева.
Позволю себе привести еще одну цитату из эссе Бродского о Достоевском: "Всякое творчество начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию и, в идеале, - к святости. Рано или поздно - и скорее раньше, чем позже - пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. Это открытие часто несет за собой мучительную душевную раздвоенность..."
Я думаю несколько иначе: возможно творчество, в котором душа опережает перо; возможно творчество, в котором душа и перо движутся параллельно. Или душа следует за пером, а перо - за Богом. Но это бывает редко. И это другая поэтическая традиция. Та, которую Даниил Андреев назвал вестничеством и которую пытается приблизить к нам в своих трудах философ Григорий Померанц.
"Поэме без героя" Ахматова говорит о поэте:
И ни в чем не повинен: ни в этом,
Ни в другом и ни в третьем...
Поэтам
Вообще не пристали грехи.
Или сгинуть!..
Да что там!
Про это
Лучше их рассказали стихи.
Но где его место? Определи это - и поэзия кончится. Так что, поставив поэта на место, тут же испытываешь необходимость вернуть ему все права. А себе при этом оставляешь надежду, что он распорядится этими правами по-человечески.
И тут мне кажется возможным привести слова Бориса Пастернака, которые он написал Ахматовой в 1940 году, когда у нее после многолетнего перерыва вышла книга - и книгу тут же запретили:
"Дорогая, дорогая Анна Андреевна!
Могу ли я что-нибудь сделать, чтобы хоть немного развеселить Вас и заинтересовать существованьем в этом снова надвинувшемся мраке, тень которого с дрожью чувствую ежедневно и на себе. Как Вам напомнить с достаточностью, что жить и хотеть жить (не по какому-нибудь еще, а только по-Вашему) Ваш долг перед живущими, потому что представления о жизни легко разрушаются и редко кем поддерживаются, а Вы их главный создатель".