• Наши партнеры:
    Furniterra.ru - Рекомендую Офисный шкаф стеллаж (2 двери) В-880 купил вчера себе такой.
  • Виленкин Виталий: В сто первом зеркале (Анна Ахматова).
    II. Подступы к "тайнам ремесла". 4. "Поэма без героя". Глава 1

    Поэма без героя

    1

    В глубинах времени и ясности
    в обход
    Душа свое богатство создает.

    Поль Валери

    Что "Поэму без героя" может постигнуть судьба непонятного или, во всяком случае, не совсем понятного произведения, что ее поэтический код может остаться в конце концов нерасшифрованным - эта мысль владела автором еще в то время, когда писалась вторая, средняя часть поэмы, "Решка". Там об этом говорится недвусмысленно:

    ... Я согласна на неудачу
    И смущенье свое не прячу...
    У шкатулки ж тройное дно.
    Но сознаюсь, что применила
    Симпатические чернила...
    Я зеркальным письмом пишу,
    И другой мне дороги нету -
    Чудом я набрела на эту
    И расстаться с ней не спешу.

    Признание, по прямоте своей, кажется, небывалое в русской поэзии. Но, признаваясь в применении шифра ("симпатические чернила", "зеркальное письмо", "тройное дно"), Ахматова все-таки верила, что эта ее "тайна без криптограммы" будет читателем разгадана, и с самого начала боялась только одного: "превратных и нелепых толкований "Поэмы без героя". Об этом говорится в первой же попытке написать нечто "вместо предисловия" в 1943-1944 годах, когда текст поэмы казался ей "окончательным" и она не думала, что ей придется к нему еще столько раз возвращаться. Однако поэма, явившаяся к ней неожиданной и незваной, как будто даже по случайному поводу, как говорила Анна Андреевна, постепенно стала предъявлять такие свои права и обнаруживать такую вместительность, каких поначалу и предположить было в ней невозможно. Вскоре я, как, вероятно, и многие другие, даже перестал удивляться, что в разговорах о поэме она все время возвращается к своему произведению как к живой личности, к персоне, которая то приходит к ней, то уходит, то вновь ее посещает и при этом ведет себя с ней "в высшей степени странно".

    С этой поэмой действительно происходили какие-то невероятные вещи. Она заняла в жизни автора место, не положенное ни чужим, ни собственным сочинениям. Она бесчинствовала, как "бесноватая", еще буквально под авторским пером, на протяжении нескольких строк то прикидываясь "столетней чаровницей" якобы романтических кровей, то утверждая, что "вовсе нет" у нее "родословной, кроме солнечной и баснословной", чтобы в копне "Решки" наконец прорваться обращением уже не только независимым, но чуть ли не авторитарным:

    "А твоей двусмысленной славе,
    Двадцать лет лежавшей в канаве,
    Я еще не так послужу,
    Мы с тобой еще попируем,
    И я царским моим поцелуем
    Злую полночь твою награжу".

    Не отпускала она ее потом долго, больше двадцати лет, в сущности, до самой смерти 1, предъявляя все новые и новые свои права, иногда как будто навязывая такие строки и строфы, которые вовсе не обязательно было "пускать" в основной текст и оставалось разве что сохранить в авторских примечаниях как дополнение или вариант (например, отрывки "маскарадной болтовни", которые, впрочем, в конце концов в основной текст все-таки пробились; или первоначальный финал поэмы с образом Седьмой симфонии Шостаковича, возвращающейся "нотной тетрадкой" на самолете "в родной эфир", - финал, так и оставшийся полуотвергнутым вариантом). Кое-что приходилось даже в примечаниях обозначать как "нечто уже просто клеветническое"; так было с четверостишием: "От меня, как от той графини..."

    Разного рода примечания, которые в сохранившихся рукописях поэмы даются то от лица автора, то от лица некоего вымышленного "редактора" (а то и вовсе неожиданно - от "переводчика?!", причем всегда так: с вопросительным и восклицательным знаками), мы встречаем в этом произведении во множестве. Преобладающая в них ироническая интонация таит в себе разные смыслы. Она иногда проникает едва заметно даже в необходимые пояснения того или другого редко встречающегося слова или имени (например, "Долина Иосафата - предполагаемое место Страшного Суда"). Ирония иногда прикрывает авторское признание невольно или намеренно непрочной композиции вещи, не пренебрегающей иной раз даже и отвергнутым вариантом. Ею бывает окрашена и аллюзия. Но вот что удивительно: почти всегда в таких случаях, будь то заведомо трудное для читателя и все же оставляемое в тексте слово, или "лишний" вариант строфы, даже какой-нибудь "клеветнический" к ней довесок, или признание явной, но неизбежной неполноты высказанного, - почему-то кажется, что примечания здесь возникают не в помощь поэту (и уж совсем не как особый литературный прием или "ироническая игра"), а чуть ли не поневоле, как будто под диктовку.

    В. М. Жирмунский в своих комментариях к "Поэме без героя" приводит такую запись Ахматовой по этому поводу: "Предисловие к примечаниям автора. В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины, там будут шутки умные и глупые, намеки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и вообще все, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст" (ЦГАЛИ).

    Некоторые из этих строф, как, например, две строфы о Модильяни, цитированные мною в первой части этой книги, кажутся вторжением автобиографически "чистой" лирики в лиро-эпическое естество поэмы. Они невольно вызывают в памяти неоконченное стихотворение, написанное осенью 1944 года:

    От странной лирики, где каждый шаг - секрет,
    Где пропасти налево и направо,
    Где под ногой, как лист увядший, слава,
    По-видимому, мне спасенья нет.

    Отдельное, самостоятельное, а на бумаге как бы только отражаемое существование этой поэмы было принято автором с непреложной верой в ее могущество. Еще в 1944 году в Ташкенте, окончив то, что оказалось потом первой редакцией, Ахматова обратилась к своей собственной поэме со стихотворным посланием, причем, как говорят теперь, "на равных" и по самому конкретному поводу: кто-то, по-видимому, переплел рукопись и вернул ее Анне Андреевне в виде изящного самодельного "издания". Стихи были такие:

    И ты ко мне вернулась знаменитой,
    Темно-зеленой веточкой повитой,
    Изящна, равнодушна и горда...
    Я не такой тебя когда-то знала,
    И я не для того тебя спасала
    Из месива кровавого тогда.
    Не буду я делить с тобой удачу,
    Я не ликую над тобой, а плачу,
    И ты прекрасно знаешь почему.
    И ночь идет, и сил осталось мало.
    Спаси ж меня, как я тебя спасала,
    И не пускай в клокочущую тьму.

    Так что неудивительно, что после одного из очередных "посещений" поэмы, через 16 лет после того, как она, казалось, была окончена, в записной книжке автора зазвучало почти отчаяние: "Будем надеяться, что это ее последнее возвращение, и когда она вновь явится, меня уже не будет".

    Но при всей неожиданности и властительности того, что ей каждый раз, при каждом новом явлении поэмы, как бы открывалось или "диктовалось" (во сне, в многолюдстве, "при музыке", в больничной палате, "в бреду"), Ахматова продолжала видеть свое произведение совершенно единым и цельным. В разговорах она это часто подчеркивала, и даже тогда, когда настойчиво допрашивала меня, что же еще остается неожиданным и непонятным. Создавалось впечатление, что она сама дивится этой нерушимой, несмотря ни на какие "своеволия", внутренней цельности поэмы, дивится как чему-то от ее воли независимому.

    Она не скрывала своего удовлетворения, когда я ей, бывало, признавался, что даже в том, что остается не до конца мне понятным или непонятным совсем, есть какая-то музыкальная магия, ощущение какого-то плена, какой-то тебя подхватывающей и по-своему укачивающей волны, и что от этого трудно отделаться. С последним она соглашалась особенно охотно, по-видимому потому, что подобные признания еще больше убеждали ее, что бесконечные дописки и вставки в поэму оправданны, что ее собственный все продолжающийся плен еще более естествен, чем читательский.

    - Это правда, что вы считаете, будто я только порчу поэму своими дописками и переделками?

    В этом прямом вопросе, которым она однажды меня встретила на Ордынке, в доме Ардовых, было столько обиды и огорчения, что ей еще долго потом пришлось меня уверять, будто она "сразу не поверила", что "сразу поняла, откуда идет эта сплетня" и т. п. Не поверила, а все-таки проверяла, нет ли здесь хоть крупицы правды,- ведь я был одним из тех, кому она читала каждую вновь написанную строфу, дарила каждую очередную "окончательную редакцию" и если не всё, то многое из тех прозаических набросков или записей, которыми она надеялась осветить путь к пониманию сокровенного смысла своей поэмы.

    Эти наброски, иногда похожие на записи в дневнике 2, все еще продолжали у нее накапливаться, даже и тогда, когда после введения "интермедии" под названием "Через площадку" в первую главу первой части ее сюжетная сторона уже не требовала, по мнению Анны Андреевны, никаких дальнейших прояснений. "Ну, теперь, надеюсь, все ясно, протерла до дыр", - сказала она, прочитав мне эти две страницы "интермедии".

    Но то, что она продолжала писать как бы вслед поэме, называя это то "Вместо предисловия" (дважды), то "Еще о поэме", то "Проза о поэме", то вообще никак не называя и лишь проставляя вверху страницы свой обычный росчерк - знак отдельности или фрагментарности написанного, - все это касалось далеко не только сюжета "Петербургской повести" - первой части "Поэмы без героя".

    Мне хочется попробовать написать не предисловие к "Поэме без героя" и не послесловие, а скорее какое-то "междусловие", т. е. то, что можно было бы прочитать между первым и вторым чтением самой поэмы, как бы посреди знакомства с ней, при углублении в нее. (Не представляю себе серьезного читателя этой поэмы, который не почувствовал бы необходимости после первого чтения вернуться к ней хотя б еще раз.) Ни о какой литературоведческой "концепции" здесь, конечно, не может быть и речи. Я могу только поделиться с другими читателями поэмы некоторыми мыслями, ощущениями и догадками, накопившимися с тех пор, как я ее впервые узнал.

    И первое, что я хочу сделать, это привести здесь подряд, по возможности в хронологическом порядке, все, что Анна Андреевна в разное время давала мне или предлагала переписать из своих заметок о поэме, начиная с той, достаточно широко известной, которую она назвала однажды своим "бормотанием под заглавием "Вместо предисловия".

    Итак, по порядку. Сначала то, что Ахматова непосредственно предпосылала тексту поэмы во всех ее редакциях, с 1943 по 1962 год (эти страницы давно уже опубликованы, и многие, вероятно, их помнят, но здесь они необходимы как некий фундамент дальнейшего).

    1. "Вместо предисловия

    Иных уж нет, а те далече.

    Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 г., прислав, как вестника, еще осенью один небольшой отрывок ("Ты в Россию пришла ниоткуда...").

    Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы.

    Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями.

    В ту ночь я написала два куска первой части ("1913") и "Посвящение". В начале января я почти неожиданно для себя написала "Решку", а в Ташкенте (в два приема) - "Эпилог", ставший третьей частью поэмы, и сделала несколько существенных вставок в обе первые части.

    Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей - моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады.

    Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи.

    8 апреля 1943 г.

    Ташкент".

    2. [Без заглавия (в дальнейших редакциях - на той же странице)]

    "До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях "Поэмы без героя". И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной.

    Я воздержусь от этого.

    Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит.

    Ни изменять ее, ни объяснять я не буду.

    "Еже писахъ - писахъ".

    Ноябрь 1944 г.

    Ленинград".

    Но изменять и объяснять ее Анне Андреевне предстояло, и, как уже сказано, долго - более двадцати лет.

    В редакции поэмы, означенной датой "18 ноября 1959, в Ленинграде" и заканчивающейся припиской: "Текст поэмы окончательный - ни добавлений, ни сокращений не предвидится", есть примечание к фразе предисловия: "Ни изменять ее, ни объяснять я не буду". Оно озаглавлено "Из письма к N." и начинается с середины фразы.

    3. "Из письма к N"

    ... И Вы, зная обстановку моей тогдашней жизни, можете судить об этом лучше многих.

    Осенью 1940, разбирая мой старый (впоследствии погибший во время осады) архив, я наткнулась на давно бывшие у меня письма и стихи, прежде не читанные мной. ("Бес попутал в укладке рыться"). Они относились к трагическому событию 1913 г., о котором повествуется в "Поэме без героя".

    Тогда я написала стихотворный отрывок - "Ты в Россию пришла ниоткуда..." в связи с стихотворением "Современница" 3. Вы даже, может быть, еще помните, как я читала Вам оба эти стихотворения в Фонтанном Доме в присутствии старого шереметевского клена ("А свидетель всего на свете...").

    В бессонную ночь 26-27 декабря этот стихотворный отрывок стал неожиданно расти и превращаться в первый набросок "Поэмы без героя". История дальнейшего роста поэмы кое-как изложена в бормотании под заглавием "Вместо предисловия".

    Вы не можете себе представить, сколько диких, нелепых и смешных толков породила эта "Петербургская повесть".

    Строже всего, как это ни странно, ее судили мои современники, и их обвинения сформулировал в Ташкенте X. 4, когда он сказал, что я свожу какие-то старые счеты с эпохой (10-е годы) и людьми, которых или уже нет, или которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает некоторые "петербургские обстоятельства", поэма будет непонятна и неинтересна 5.

    Другие, в особенности женщины, считали, что "Поэма без героя" - измена какому-то прежнему "идеалу" и, что еще хуже, разоблачение моих давних стихов ("Четки", которые они "так любят").

    Тут первый раз в жизни я встретила вместо потока патоки искреннее негодование читателей, и это, естественно, вдохновило меня. Затем, как известно каждому грамотному человеку 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . и я совсем перестала писать стихи, и все же в течение пятнадцати лет эта поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня (случалось это всюду - в концерте при музыке, на улице, даже во сне), и я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя по-видимому оконченную вещь.

    ("Но была для меня та тема
    Как раздавленная хризантема
    На полу, когда гроб несут"

    и

    "Я пила ее в капле каждой
    И, бесовскою черною жаждой
    Одержима, не знала, как
    Мне разделаться с бесноватой...")

    И неудивительно, что Z., как Вам известно, сказала мне: "Ну, вы пропали, она вас никогда не отпустит".

    Но... я замечаю, что письмо мое длиннее, чем ему следует быть, а мне еще надо. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

    1955. 27 мая

    Москва".

    В следующей редакции поэмы перед началом этого примечания-письма стоят слова: "Или так", а адресат назван N. N.

    В окончательной редакции (1962) примечание-письмо почему-то вообще отсутствует.

    А вот что я получил от Анны Андреевны потом, в разное время на отдельных листках:

    4. "Вместо предисловия"

    Сегодня ночью (7 июня 1958) я увидела (или услышала) во сне мою поэму, как трагический балет. (Это уже второй раз - первый раз так было в 1946.)

    Сны эти предсказаны стихами "Решки":

    А во сне мне казалось, что это
    Я пишу для *** либретто 7
    И отбоя от музыки нет...

    Будем надеяться, что это ее последнее возвращение и когда она вновь явится, меня уже не будет...

    Но мне все же хочется отметить это событие, что я и делаю сейчас. Я помню все: и декорации, и костюмы, и большие лондонские часы (справа) с серебряным звоном, которые били новогоднюю полночь. (Белый зал Фонтанного Дома, освещенный факелами, и гости, гости, гости...)

    О. 8 танцевала la danse russe revee par Debussy 9, как сказал о ней в [Царском] С[еле] Кир[илл] Владимирович] 10 в 1915 г., потом какой-то танец в шубке, с большой муфтой и в меховых сапожках (как на портрете С. Судейкина в Русском музее), в костюме Путаницы, руководила трагической кадрилью ("Вижу танец придворных костей"), безумствовала козлоногой и плясала "Коломбиной десятых годов", со своими вечными партнерами - неверным демоническим Арлекином и "Дежурным Пьеро". (Мнимое благополучие.) Потом сбросила все и оказалась Психеей с нелетными бабочкиными крылышками и в густом теплом желтом сиянии. Победа жизни.

    Метели затеяли новогодний бал на Марсовом поле - сквозь этот призрачный бал видно, как курносые павловцы возвращаются в свои казармы с крещенского парада на льду... Бьет барабан. Смена караула в Зимнем.

    Кучера плясали, как в "Петрушке" Стравинского, Анна Павлова (Лебедь) летела над Мариинской сценой... Голуби ворковали в середине Гостиного двора (там продавали пахучие елки), перед угловыми иконами в пышных золотых окладах жарко горели неугасимые лампады. Блок ждал Командора 11, я с Б. А. 12 возвращалась с генеральной репетиции "Маскарада" (25 февраля 1917) 13 (где Мейерхольд и Юрьев получили последние царские подарки - часы), когда кавалерия лавой шла по Невскому 14... Немцы бомбили мосты, в музыке гробовой звук - это "зашивают" город (август 1941).

    Седьмая симфония, увозя немецкий марш, возвращалась в родной эфир, гость из будущего промелькнул в глубине зеркала 15. Это называется - сон в руку!

    Не хватило только незнакомого человека из другого столетия, который должен был принести ветку мокрой сирени, но до его появления оставался еще год, а два другие года до "смертельного полета" самой поэмы. (10 февраля I960) 16. Автор музыки, которая не была написана и все время звучала так, что мне о ней говорили самые разные слушатели и читатели, еще не зная о ее (т. е. поэмы) существовании. (Приснится же!) И этой музыке надлежало безмолвствовать еще 1 1/2 года.

    Подчеркнутое приписано 14 окт [ября] 1960 г. Ордынка.

    7 июня 1958 г.

    Красная конница".

    5. [Без заглавия]

    "Эта поэма - своеобразный бунт вещей. *** 17 вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем. Они ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы, ритм, рожденный этим шоком, то затихая, то снова возникая, сопровождал меня в столь непохожие друг на друга периоды моей жизни, когда я делала совсем другое и думала о другом.

    Поэма оказалась вместительнее, чем я думала вначале. Она незаметно приняла в себя события и чувства разных временных слоев, и теперь, когда я, наконец, избавилась от нее, - я вижу ее совершенно единой и цельной. И мне не мешает, что, как я сказала в Ташкенте:

    Рядом с этой идет другая...

    Красная конница. Воскресенье. Март. 1959".

    В одном из авторизованных списков поэмы, на полях "Решки", возле строфы:

    Но сознаюсь, что применила
    Симпатические чернила...
    Я зеркальным письмом пишу,
    И другой мне дороги нету -
    Чудом я набрела на эту
    И расстаться с ней не спешу, -

    рукой А. А. Ахматовой вписана строфа:

    Вот беда в чем, о дорогая,
    Рядом с этой идет другая,
    Слышишь легкий шаг и сухой, -
    А где голос мой и где эхо,
    Кто рыдает, кто пьян от смеха,
    И которая тень другой?

    Строфа эта вписана чернилами, зачеркнута карандашом. Тем же карандашом написано сбоку: "Не надо".

    Следующий текст был прислан мне Анной Андреевной вместе с одним из последних ее стихотворений поздней осенью того же 1961 года из Ленинграда:

    6. "Еще о Поэме

    ... Сейчас я поняла: "Вторая" ("Рядом с этой идет другая...") , которая так мешает чуть ли не с самого начала, - это просто пропуски, это незаполненные (Ромео не было, Эней, конечно, был) пробелы, из которых иногда, почти чудом, удается выловить что-то и вставить в текст. К этому, в сущности, сводится моя деятельность, которая так раздражает некоторых читателей. К моему огорчению, эти куски часто называют "жемчужинами" и клянутся, что они лучше окружающего текста 18. (Так было с музыкальным отступлением о "госте из будущего", 1-я главка.)

    Похоже на то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжает тесниться и местами прорывается в печатный (?) текст, неся с собой тень, призрак музыки (но никак не музыкальность в банальном смысле), в которой оно пребывало. Оттого и незаметны "швы" (что так изумляет некоторых, в частности, Озерова 19).

    Ощущение Канунов, Сочельников - ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель (примеры: "Вы откуда?", "... Что угодно может случиться, но он будет упрямо сниться..."). Это то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух (Ветер завтрашнего дня). Читатель и слушатель попадает в этот вращающийся воздух, отчего и создается магия, вызывающая головокружение и называемая некоторыми (Л. Я. Гинзбург) запрещенным приемом ("Не боюсь ни смерти, ни срама, - это тайна без криптограммы - запрещенный этот прием").

    Но это и то, чего хотели, между прочим, добиться символисты и что они проповедовали в теории, но чего они не могли достичь, когда начинали писать сами, - как сказал Жирмунский летом 60-го года в Комарове.

    А.

    31авг. 1961

    Комарово".

    7. [Без заглавия]

    "... Она шире... Так сказал Вл. Павл. Мих. [?] Вот это чувство незаполненных пустот, где что-то рядом, т. е. мнимо незаполненных, потому что, может быть, главное как раз там, и создает чувство близкое к волшебству. Эти якобы пустоты и темноты вдруг освещаются то солнцем, то луной, то петербургским фонарем и оказываются то куском города, то тайгой, то гостиной Коломбины, то шереметевским чердаком, по которому кружит адская арлекинада "Решки". [Без даты)

    8. [Без заглавия]

    "Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг. Что-то идущее рядом - другой текст, и не понять, где голос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна, чтобы не сказать бездонна. Никогда еще брошенный в нее факел не осветил ее дна. Я как дождь проникаю в самые узкие щелочки, расширяю их - так появляются новые строфы. За словами мне порой чудится петербургский период русской истории:

    Да будет пусто место сие,

    дальше Суздаль - Покровский монастырь - Евдокия Федоровна Лопухина 20. Петербургские ужасы: могила царевича Алексея, смерть Петра, Павла, Параша Жемчугова, дуэль Пушкина, наводнение, [...] блокада. Все это должно звучать в еще не существующей музыке. Опять декабрь, опять она стучится в мою дверь и клянется, что это в последний раз. Опять я вижу ее в пустом зеркале, куда ушел Гость из будущего, и во сне.

    Ордынка. 1961".

    Следующее продиктовала, вернее начала (кто-то помешал) диктовать мне Анна Андреевна 1 февраля 1962 года в комаровском Доме творчества:

    9. [Без заглавия]

    "Героиня поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи, это 10-е годы, петербургские и артистические. А так как Ольга Судейкина была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине. (Остальное - в моей поэме.) Говоря языком поэмы, это тень, получившая отдельное бытие и за которую никто - даже автор - не несет ответственности. Внешне она предельно похожа на Ольгу (смотри портрет Судейкина в Русском музее, в роли Путаницы)..."

    10. "М[ожет] б[ыть], из дневника

    Я сразу увидела и услышала ее всю - какая она сейчас (кроме войны, разумеется), но понадобилось двадцать два года, чтобы из первого наброска выросла вся поэма. На месяцы, на годы она закрывалась герметически, я забывала ее, я не любила ее, я внутренне боролась с ней. Работа над ней, когда она подпускала меня к себе, напоминала проявление фотографической пластинки. Там уже все было: Демон всегда был Блоком, Верстовой столб - Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы. Характеры развивались, менялись, жизнь приводила новые действующие лица (Гость из будущего), кто-то уходил (в Эпилоге). Борьба с читателем продолжалась все время. Помощь читателя (особенно в Ташкенте) - тоже. Иногда мне казалось, что мы пишем ее все вместе, иногда она вся устремлялась в балет, и тогда ее ничем нельзя было удержать. Я думала, что она там и останется навсегда, под рожденной ею музыкой, как могила под горой цветов. Я писала некое подобие балетного либретто, но потом она возвращалась, и все шло по-старому. [...]

    7 декабря 1959".

    (С более поздней правкой (1962-1963): "двадцать два года" вместо "двадцати лет".)

    На последних строках этой записи необходимо остановиться, и даже довольно надолго, чтобы стало яснее, куда "устремлялась" поэма и откуда автору приходилось порой чуть ли не силой ее возвращать.

    Сон о поэме, о котором шла речь выше ("Сегодня ночью (7 июня 1958) я увидела (или услышала) во сне мою поэму, как трагический балет"), недаром был сном повторным ("Это уже второй раз, - первый раз так было в 1946"). Сон оказался властительным, он заставил автора многократно к нему возвращаться уже наяву и на протяжении нескольких месяцев - судя по записям на отдельных листах и в записных книжках, с декабря 1959 года до конца марта 1960-го. К этому времени относится множество записей "либретто трагического балета", разрозненных и обрывочных. Читая эти записи и сопоставляя их с поэмой, теперь, кажется, нетрудно понять их подспудное внутреннее значение.

    Нет, это не "балетное либретто", предназначенное для постановки спектакля. Спектакля никакого не будет, и автору это известно заранее, хотя в одной из заметок как будто даже обозначен тот особый жанр, в который этот "балет" мог бы вылиться: "Разумеется, не в классический, а в некое танцевальное действо с пением за сценой и т. д." (ГПБ). Перед нами не литературный каркас будущего спектакля по мотивам "Поэмы без героя" или хотя бы по мотивам сюжета первой ее части, "Петербургской повести", а нечто совсем другое. Мне кажется, что это скорее всего одно из наиболее неожиданных порождений самой поэмы, один из самых драматических эпизодов работы над ней, точнее - борьбы автора с самим собою за то, чтобы она состоялась во всей своей цельности.

    В этом "балетном либретто" даже самому далекому от балета читателю не может не броситься в глаза его удивительная "не-балетность". То и дело в его фрагменты и варианты настойчиво вплетаются темы, никаким образом не связанные с хореографией, с каким бы то ни было "танцевальным действом". Так, сюда входят картины или даже скорей атмосфера художественной и литературной жизни Петербурга 10-х годов, облики знаменитых артистов, режиссеров, композиторов, поэтов и их друзей. В книге "Творчество Анны Ахматовой" В. М. Жирмунский приводит, например, найденный им в одной из записных книжек "набросок сцены в художественном бюро Добычиной, где продавались в те годы картины модных художников "Мира искусства". Оживают развешанные по стенам известные их портреты: Шаляпин "в шубе", Мейерхольд, Павлова - Лебедь, Тамара Карсавина, Саломея [Андроникова], Ахматова, Лурье, Кузмин, Мандельштам, Блок, молодой Стравинский, "Велимир I" (Хлебников), "Маяковский на мосту" (подразумевается, вероятно, поэма "Человек"); видно, как Городецкий Есенин, Клюев, Клычков пляшут "русскую"; там "башня" Вяч. Иванова, будущая bienheureuse Marie - Лиза Караваева читает "Скифские черепки" 21. Все смутно, отдаленно, еще [не?] случилось, но в музыке уже все живет".

    Если еще можно как-то представить себе мимически "оживающих" в современном балете Анну Павлову и Карсавину или - в карикатуре - пляшущих "русскую" "крестьянских поэтов", то все остальное здесь ни к балету, ни к балетной музыке ни малейшего отношения явно иметь не может. А вот к биографии Ахматовой - самое непосредственное (попытка "заземления" поэмы). За немногими исключениями эти характерные фигуры литературного и музыкально-артистического Петербурга 10-х годов были связаны с ней более или менее близким личным знакомством; среди них названы и те, кто принадлежал к ее ближайшим друзьям.

    В другом фрагменте, намечающем контуры сцены в спальне "героини" (или "Коломбины", или просто "О", т. е. Ольги Глебовой-Судейкиной), тоже фигурирует Мейерхольд, но уже в иной функции, на этот раз непосредственно режиссерской. Здесь он руководит постановкой некоего вводного "спектакля в спектакле" и даже назван Демоном, может быть, за инфернальное могущество своей фантазии (на этот раз Демон - он, а не Блок, как в поэме). Режиссирует он и какие-то отрывочные воспоминания и даже самую роль автора: "Мейерхольдовы арапчата раздвигают второй, легкий занавес, показывают город Питер, Петрушку, трактир, тропку, тюрьму, Вяземскую лавру - все, что придется. Сам Мейерхольд - Демон - руководит представлением. Потом прячут все, делают сцену торжественной - автор превращается в хор. Вс[еволод] Эм[ильевич] продолжает тут же создавать из ничего - Нечто" (ГПБ).

    Очень существенно, что Мейерхольд или - в другом варианте - Мейерхольдовы арапчата (реминисценция постановки "Дон-Жуана" в Александринском театре 1910 г.), разворачивая свой "спектакль в спектакле", показывают "героине" и зрителю отнюдь не театральные действенные эпизоды, а только какие-то картины, туманно обобщенные образы Петербурга, "старого города Питера", его окраин, его "дна" (Вяземская лавра), разных обличий его толпы, его уличной жизни - и дневной, и вечерней, и ночной сразу, слитно. Это тоже не балет, а что-то совсем другое.

    Столь же далеки по своей природе от хореографии, даже при самом смелом и широком представлении о ее современных возможностях, намеченные на страницах "либретто" картины далекой и близкой истории Петербурга: сцена в Суздале, в Покровском монастыре, где развенчанная царица предает проклятью новорожденный город на Неве и где тут же, рядом, при поворотах сцены, за опускающимся прозрачным занавесом, наплывом, миражем, сквозь петербургские метели и вьюги, в сопровождении то военного марша, то далеких фабричных гудков, то зловещего барабанного боя, то каких-то неявственных "гулов будущего", возникает видение марширующих на Марсовом поле перед своими казармами "курносых павловцев", - и тут же массовых похорон на том же Марсовом поле в марте 1917 года; проходят вдали матросы, даже где-то маячат "Двенадцать" Блока, "но вдалеке и не реально". А в других набросках - "гвардия под ружьем на льду Невы" и превращение гвардейского парада, принимаемого царем, "в войну 1914 года". В одном из вариантов финала - грандиозный пожар, зрелище которого вдруг открывается за вырастающими и распахивающимися дверями квартиры "Коломбины" ("пылает не только дом Адамини", - подчеркивает Ахматова). Где-то "уже завывает первая сирена 1941-го". Какая же мыслимая театральная сцена могла бы принять и вместить подобное?

    Ближе всего к балету, как и следовало ожидать, оказывается фабула первой части поэмы, "Петербургской повести". В "либретто" те же "герои" и та же композиционная схема. В прологе или первой картине - вторжение новогоднего карнавала теней в одиночество автора, но автор здесь тоже "тень", обозначаемая буквой X - "Икс 22, ее атрибуты - "шаль воспетая", листы сжигаемых в печке рукописей, свиток - поэма в руке. Среди масок - "Коломбина, Арлекин и Пьеро", их "банальный танец".

    В конце пролога - "видение: мертвый драгун "между печкой и шкафом".

    Вторая картина - спальня "героини", где она принимает гостей и где происходит ее свидание с "героем" - юным драгуном; за окнами или за раздвигающимися стенами спальни - "старый город Питер", призрачно вырастающий в различных вариантах "видений сквозь метель" и как бы выманивающий "героев" наружу, на улицы, на площади и окраины, в городскую толпу. (Есть у Ахматовой в незаконченном стихотворении "Городу" такая строчка: "И подсунувший тень миража..." Она здесь может вспомниться.) Сюда же вкраплено множество как бы жанровых картинок, типичных для Петербурга 10-х годов (даже "Бродячая собака", даже один из царскосельских малых дворцов, где "героиня" -"Коломбина" - танцует русскую "вместе с пятью другими коломбинами". Где-то здесь же мелькают и фигуры отнюдь не жанровые - Распутин (дважды), Вырубова).

    И наконец - развязка и финал: самоубийство драгуна у дверей его "Коломбины", кульминация "действа", в подоплеке которой подлинное трагическое событие петербургской хроники 1913 года.

    Но странно: вот ведь и здесь, в этих наиболее "балетных" фрагментах "либретто", окрашенных то мелодрамой (развязка), то фантастикой "петербургской гофманианы", то петербургским уличным бытом (фигуры проходящих, торгующих, пьяных; нищие, "пожарный и толстая кухарка", шарманщик, "проститутка и развратник, по Блоку"), - как много и здесь набросано яркого, живописного, зорко выхваченного из прошлого, но не сценического, не театрального по существу, статичного внутренне, несмотря на бурную внешнюю динамику всех этих наплывов и "чистых перемен" (т. е. перемен места действия, происходящих без закрытия занавеса).

    А в финале одного из набросков "либретто" ко всему этому неожиданно примешивается и нечто другое, тоже "картинное", но уже в ином смысле, с явственно ощутимым налетом декадентства 10-х годов, однако совсем без сопровождающей подобные мотивы в поэме жесткой и горькой иронии.

    Метафоры поэмы тут вдруг как бы прозаически реализуются, многозначный символ становится плоскостным и обидно несложным. Так. проскользнувшая в начало поэмы "какая-то лишняя тень", таинственный некто "без лица и названья", присутствие которого среди ряженых новогоднего карнавала можно было разве лишь смутно угадывать (судьба? расплата? тайная весть о неизбежном?), здесь, в "либретто", оборачивается почти банальным "неизвестным", спутником "Коломбины", который ее разлучает с измученным ревностью драгуном. Правда, под белой перчаткой у него не оказывается руки, а когда он снимает маску, под ней нет лица,- но ведь эта расшифровка скорее в духе "плясок смерти" на декадентских картинках 10-х годов, чем в духе "Поэмы без героя".

    Вот развязка и финал ("Finale") "балета" в наиболее характерном варианте:

    "Дверь в квартиру Коломбины распахивается, она вбегает к себе. Лишняя Тень сходит вниз по лестнице, теряя маску, под которой нет лица. Драгун выходит из ниши, вынимает револьвер. Хор за сценой. Из двери напротив опять выходят два призрака - две тени милые, два данные судьбой... (Монахиня и цыганка) 23. Выстрел. Гаснет свет. Драгун падает. Закутанная в черные кружева, смертельно бледная, с восковой свечой, выходит Коломбина и становится на колени у тела драгуна. Кладет на его грудь розу. Другая тень, в таких же черных кружевах, с такой же свечой, отражаясь в зеркалах, подымается на лестницу. В руке не роза, а свиток - поэма. Занавес" (ГПБ).

    Читая это, трудно поверить, что "свиток" в руке "другой тени" - авторская рукопись "Поэмы без героя". Так же трудно, как представить себе хотя бы на мгновенье Блока среди "мистиков" его "Балаганчика" или в образе Автора из той же пьесы.

    В других набросках "балетного либретто" "тень автора", названная буквой X, столь же неожиданно обретает достоверность почти что автобиографическую, несмотря на загадочность некоторых шифров и аллюзий. В "лирических отступлениях", уже без какой-либо связи с сюжетом "действа", тоже наплывами, тоже за легким занавесом звучат воспоминания о царскосельском парке, "в первый раз - трагическом", "с лестницей Камероновой галереи", с черными лебедями на озере, потом - воспоминания о Фонтанном доме в 1941 году ("Ночь. Спиной к зрителю - тень (Икс) на больших белых листах что-то пишет и бросает в живой огонь. Клен в окне. Звезда. В зеркале - Гость из будущего, замурованный в стекле в наказание за свой грех".) И снова Фонтанный дом, но уже в 1946 году: "Две тени друг против друга за столом. Всё - в музыке. Клен в окне... Клятва... Прощание... Он уходит, она падает на постель. Он возвращается, входит в зеркало и остается в нем навсегда. Ее уводят" (ГПБ).

    Но это все уже не имеет прямого отношения к тому, что Ахматова назвала (и, если подумать, назвала точно) "неким подобием балетного либретто". Это уже из области тех попыток "заземления" "Поэмы без героя", о которых пойдет речь в следующем, вероятно последнем по времени написания, ее послесловии.

    11. "Еще о Поэме" [начало 60-х гг.]

    "Она не только, с помощью скрытой в ней музыки, дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно, куда-то в темноту, в историю ("И царицей Авдотьей заклятый..." - "Быть пусту месту сему"), в петербургскую историю от Петра до осады 1941-1944 гг. или, вернее, в петербургский миф (Петербургская Гофманиана) 24.

    (Вообще же это апофеоз 10-х годов во всем их великолепии и их слабости.)

    Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию. как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал ("И я рада или не рада, что иду с тобой с "Маскарада"...). Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил, все двоится и троится - вплоть до дна шкатулки.

    И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинственного света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха, ни теней, получивших отдельное бытие, - и тогда я начинаю понимать, почему она оставляет холодными некоторых своих читателей. Это случается, главным образом, тогда, когда я читаю ее кому-нибудь, до кого она не доходит, и она, как бумеранг (прошу извинить избитое сравнение), возвращается ко мне, но в каком виде (?!), и раня меня самое. Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина 25) кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместья. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей, ни Горячего Поля [карандашом вписано: ни о Хлебникове], - она не хочет ничего этого 26. Она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг тайна и петербургский миф 27, - она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который выстроили в начале XIX века бр. Адамини [карандашом: откуда видны окна Мраморного дворца, который, несмотря ни на что, сладостно связан с ней музыкой, [но] никак в ней не отразился] 28. Один раз я хитростью выманила ее на Шереметевский чердак ("Решка"), скрыв, что под этим еще кроется Ташкент, и еще раз само Время увело ее почти к волнам Тихого океана".

    Здесь приведено, наверно, далеко не все, что сохранилось из написанного Анной Андреевной по поводу "Поэмы без героя". Но и этого достаточно, чтобы понять, ради чего она как будто изменяет своему первоначальному отказу от каких бы то ни было попыток "сделать поэму более понятной".

    Читая эти фрагменты один за другим, мы только все больше убеждаемся в том, что никакого "ключа" к тайнам поэмы они нам не дают, никаким "прожектором" их не освещают, да и какой настоящий поэт взял бы на себя такую странную, антипоэтическую задачу? Попытки Ахматовой добиться полноты понимания своей поэмы не имеют ничего общего с каким-либо упрощением или облегчением пути к ее сложным подтекстам, к ее духовной сути. В этом смысле категорическое "Еже писахъ - писахъ" остается в полной силе.

    В своих постскриптумах к поэме Ахматова ничего нам не поясняет, она как будто только хочет сама до конца разобраться, почему все получилось у нее таким сложным и почему с этим ничего нельзя поделать. Создается впечатление, что, вместо того чтобы прояснить поэму другим, она все еще продолжает выяснять свои собственные с ней отношения (как когда-то: "У меня не выяснены счеты // С пламенем, и ветром, и водой..."), продолжает как бы ощупью пробираться к тайным причинам ее незаметно возникшего и все еще продолжающегося своевластия.

    Она, может быть, и не замечает, как при этом на "события и чувства разных временных слоев", которые "незаметно приняла в себя поэма", теперь в ее заметках наплывают новые временные сдвиги, как возникают новые загадки вокруг и без того достаточно "зашифрованных" строк. Она не замечает, как превращаются всего лишь в колоритную иллюстрацию к поэме рассыпанные по листкам ее послесловий наиконкретнейшие реалии литературно-театрально-светской атмосферы Петербурга 10-х годов (все эти декорации, и костюмы, и "крылышки", отголоски царскосельской дворцовой болтовни, "пахучие елки" и горящие золотом иконы в углах Гостиного двора, даже "большие лондонские часы (справа) с серебряным звоном" в каком-то отлично знакомом ей бальном зале и т. д. и т. п.).

    Не замечает она тщетности своих усилий, впрочем, только до поры до времени. В конце концов очень даже заметила. И однажды продиктовала мне из своей записной книжки следующее: "Еще одно интересно: я заметила, что чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонятнее, что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу и не хочу (не смею) и все мои объяснения, при всей их узорности и изобретательности, только запутывают дело, - что она пришла ниоткуда и ушла в никуда, ничего не объяснила".

    Но тут же, на тех же разрозненных листках, среди обрывков сна, в котором давно законченная поэма вдруг привиделась автору "трагическим балетом", среди обрывков воображаемого письма о поэме кому-то или обрывков разговора о ней с самой собой, среди всех этих тщетных, по-видимому, попыток разглядеть и расслышать ее до конца, начинает постепенно вырастать, становясь все более явственным и даже настойчивым, одно чрезвычайно важное для нас признание. Признание это говорит о присутствии в поэме, наряду с ее замыслом, с ее сюжетной основой, еще некоей "Второй" - силы, поступи, ипостаси, - существительное нам предоставляется угадать самим. Эта "Вторая" существует как бы над сюжетом, однако постоянно и властно в него вторгается, неизбежно его подтачивая. Она самовольно расширяет границы сюжета и даже как будто отрицает его самоценную значительность. Больше того, она вообще не признает никаких границ поэмы, делает ее сверхвместительной (чтобы не сказать "бездонной") и неотступно ведет автора своим особым, извилистым и мучительным ходом.

    Мы узнаем, что присутствие этой "Второй" смутно ощущалось автором с самого начала, но только теперь, пытаясь осмыслить на листках своих послесловий шаг за шагом весь путь создания поэмы, автор наконец находит ее истоки (собственная биография, жизнь, судьба - в вихрях и гулах времени), а вместе с тем и причину ее могущества (музыка - во всеобъемлющем смысле этого чуда, отнюдь не "музыкальность" в банально-поверхностном смысле этого расхожего слова).

    В одном из послесловий Ахматова готова допустить, что в своей поэме она "пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжает тесниться и местами прорывается в печатный (?) текст 29, неся с собой тень, призрак музыки... в которой оно пребывало". Для нас особенно важна вторая часть этого допущения: "продолжает тесниться", "местами прорывается". Это и есть в поэме "Вторая", родившаяся из музыки.

    И действительно, не этой ли "Второй", не этой ли "музыкой", не этим ли мощным и взрывчатым поэтическим контрапунктом предопределены неожиданные "отступления" - "курсивы" "Петербургской повести", а потом головокружительные вылеты "Решки" в самые глубокие зоны размышлений "о времени и о себе"? И можно ли было заранее предвидеть, что в силу той же внутренней музыки, которая постепенно и незаметно овладела всем произведением, доведенное до белого каления лирическое естество двух первых частей перельется (опять-таки без единого "шва") в такую ширь "Эпилога"?

    Ахматова ничего не говорит в своих заметках о музыке, присущей поэме в другом плане, чисто стихотворном. А между тем, даже впервые читая "Поэму без героя", невозможно не испытывать на себе силу тех музыкальных токов, которые идут от ее стихотворного волшебства - от ее особенного, незаметно завораживающего ритма, от обманчиво бесхитростной мелодики, от совсем не эффектной, но тончайшей инструментовки звуковых повторов и чередований - этой божией подсказки сверхчуткому слуху поэта.

    Можно не сомневаться, что в звучании внутренней музыки поэмы участвует этот стремительный бег ахматовского стиха, который здесь вольно сочетает в себе стопы анапеста и ямба , размеров, как бы восходящих от безударности к ударению ("вперед, раскинув руки" - по образному определению Пастернака).

    Даже читателя, совсем не разбирающегося в том, как строятся стихи, я уверен, невольно захватывает эта полная свобода в переходах, переплесках, переливах анапестических и ямбических стоп ахматовского стиха. А стих этот тут же становится еще более вольным и упругим от едва заметных перебоев ритма, от ритмических вариаций: то это легонький разбег "лишней" анакрузы (один или два безударных слога перед первой стопой размера), то как бы невзначай падающая гирька стопы противоположного размера - хорея или дактиля , которая "незаконно", на неуловимую долю секунды как бы стопорит привычный аллюр основного, анапесто-ямбического ритма (это так называемый "дольник").

    Внутренняя музыка поэмы внятно доходит до нас и через магию "ахматовской строфы" с ее особой мелодической волной, то длинной, замедленной, отяжеленной нагнетанием одних и тех же парных, тройных, иной раз шестикратно повторенных рифм, то укороченной прибоем их быстрой и резкой смены. Обычно ахматовская строфа состоит из шести стихов, объединенных между собой тремя рифмами по схеме а-а-в-с-с-в ; например:

    Ты ли, Путаница-Психея, (а)
    Черно-белым веером вея, (а)
    Наклоняешься надо мной, (в)
    Хочешь мне сказать по секрету, (с)
    Что уже миновала Лету (с)
    И иною дышишь весной. (в)

    Но бывает, что число стихов в строфе увеличивается; тогда система рифмовки варьируется, появляются двойные и тройные созвучия. Бывает, что две соседние строфы объединяются одними и теми же рифмами. Все это - тоже музыка, и музыка, властно воздействующая на нас.

    И тем не менее в своих прозаических постскриптумах к поэме Ахматова говорит не об этой ее музыке.

    Она говорит о музыке как о стихии, как о явлении, не только от поэта не зависящем, но, наоборот, им владеющем, словно о каком-то бушующем вокруг него потоке, из которого иногда "почти чудом удается выловить что-то и вставить в текст", заполняя зияющие "пробелы". Однако из этой стихии музыки ("скажем, музыки", - осторожно говорит Ахматова) в поэму прорвалась "Вторая" и из нее же возникло пронизывающее всю поэму "ощущение Канунов, Сочельников - ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель... Это то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух". Не мало! Но многое, по-видимому, так и осталось нерасслышанным и потому невысказанным, многое еще продолжает тайно и глухо звучать, мучить, преследовать, сниться. В послесловиях Ахматовой, прерывистых, кратких, без начала и конца, с наслоениями торопливых позднейших приписок, все еще дают себя знать ее бессонные ночи, все еще сказывается изматывающая борьба за внятность и цельность поэмы.

    В книге Кееса Верхейля "Тема Времени в поэзии Анны Ахматовой ("The Theme of Time in the Poetry of Anna Akhmatova"), изданной в Гааге в 1971 году, впервые цитировалось еще следующее из "записной книжки" А. А. Ахматовой: "... Вот эту возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова, Жирмунский и имеет в виду, говоря о "Поэме без героя". Оттого столь различно отношение к поэме читателей. Одни сразу слышат это эхо, этот второй шаг. Другие его не слышат и просто ищут крамолы, не находят и обижаются. Все это я сообразила очень недавно, и, возможно, это и станет моим разлучением с поэмой". Затем приведен стихотворный отрывок из той же "записной книжки":

    И, уже заглушая друг друга,
    Два оркестра из тайного круга
    Звуки шлют в лебединую сень.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Но где голос мой и где эхо,
    В чем спасенье и в чем помеха,
    Где сама я и где только тень?
    Как спастись от второго шага...

    (Теперь эта "записная книжка" передана семьей Ардовых Пушкинскому дому, что дает возможность прочитать и те строки записи, которые предшествуют цитате К. Верхейля. Среди них есть для нас знаменательные. Защищая свою поэму от уже начавшихся кривотолков и поверхностных, безответственных оценок, Ахматова пишет:

    "Триптих (поэма. - В. В.) ничем не связан ни с одним из произведений 10-х годов, как хочется самым четвероногим читателям, кот[орые] в "простоте" своей полагают, что это способ легче всего отмахнуться от 40-х" 30.

    С "классически ясной", "традиционной","простой" Ахматовой поверхностных представлений о ней не вяжутся муки творческого хаоса. А между тем она без этих мук, без этих дьявольских жерновов, кажется, никогда не жила - недаром в своей "Решке" не могла удержаться от сарказма:

    Я - тишайшая, я - простая,
    "Подорожник", "Белая стая"...

    К своей "ясности" она никогда не шла, а всегда ломилась, задыхаясь, перенапрягая свой внутренний слух, почти в беспамятстве:

    Бывает так: какая-то истома;
    В ушах не умолкает бой часов;
    Вдали раскат стихающего грома.
    Неузнанных и пленных голосов
    Мне чудятся и жалобы и стоны,
    Сужается какой-то тайный круг,
    Но в этой бездне шепотов и звонов
    Встает один, всё победивший звук.
    Так вкруг него непоправимо тихо,
    Что слышно, как в лесу растет трава,
    Как по земле идет с котомкой лихо...
    Но вот уже послышались слова
    И легких рифм сигнальные звоночки, -
    Тогда я начинаю понимать.
    И просто продиктованные строчки
    Ложатся в белоснежную тетрадь.

    Но вовсе не всегда эта неизбывная пытка поэта разрешалась в творчестве Ахматовой таким "свободным проявленьем". Особенно в последние годы, когда тайна, вообще изначально присущая, как она считала, настоящим стихам, в ее стихах иной раз оставалась почти недоступной, слишком глубоко скрытой или наглухо зашифрованной (не потому ли она так упорно возвращалась, например, к фрагментам из пьесы "Пролог"?). И все-таки о необходимости или, вернее, неизбежности тайны в стихах настоящих, т. е. в стихах поэта, а не версификатора, она продолжала говорить настойчиво, с непоколебимой уверенностью.

    И вот под конец жизни она оставила нам в дар эту свою "Поэму без героя" - едва ли не самое заветное и не самое таинственное из всего ею написанного. Уже в конце первой части к нам (и к себе самой!) обращено ее как будто вынужденное, невольное и грозное предупреждение:

    Все в порядке: лежит поэма
    И, как свойственно ей, молчит.
    Ну, а вдруг как вырвется тема,
    Кулаком в окно застучит...

    "Лежит поэма" с темными местами, которым, может быть, так и не суждено проясниться, с неявственными внутренними перекличками, с бесчисленными аллюзиями, с мнимыми героями, с ускользающим, полувытесненным сюжетом. Да что там сюжет, когда вся трехчастная композиция ("триптих") эфемерна: где же это видано, чтобы срединное, центральное место в триптихе почему-то заняло обычно мимолетное "интермеццо", а "Эпилог" стал самостоятельной третьей частью, причем еще неизвестно, чей это эпилог - поэмы или поэта?..

    Просчеты и пробелы как будто заранее признаны и приняты как неизбежность самим автором и в тексте, и в послесловиях, и в стихах, и в прозе. "Бесноватая" поэма, не покорная ни привычным восприятиям, ни первоначальному авторскому замыслу, вся, от начала до конца, "незаконная"; поэма, внутренняя цельность которой обнаруживает и оправдывает себя отнюдь не "по ходу действия" и едва ли не слишком поздно... Но почему же многим и многим так трудно вырваться из ее плена, из ее вихревого круга? Почему без последней поэмы Анны Ахматовой уже, кажется, немыслим "настоящий, не календарный" Двадцатый век русской поэзии?..

    Примечания

    1. Анна Андреевна умерла 5 марта 1966 г. Последняя запись о "просмотре" поэмы, которую я видел в ее архиве на экземпляре с ее правкой и добавлениями, датирована ею 19 апреля 1965 г.

    2. Один из них так и озаглавлен в рукописи: "М[ожет] б[ыть], из дневника".

    3. Точнее - "Современнице" (автограф ЦГАЛИ). Это стихотворение под названием "Тень" вошло потом в цикл "В сороковом году".

    4. Анна Андреевна как-то обмолвилась при мне, что X. - это А. М. Эфрос.

    5. В одном из экземпляров поэмы (авторизованная машинопись с правкой и добавлениями) последняя фраза изменена: "Тем же, кто не знает этих "петербургских обстоятельств", поэма будет не понятна и не занимательна". Далее говорится: "Менее свирепый, но абсолютно уверенный в своей правоте С, тоже в Ташкенте, приходил усовещивать меня, чтобы я отказалась от "Поэмы без героя", потому что это, во-первых, не поэма, во-вторых - недостойно меня" (ГПБ, № 184).

    С последней фразой перекликается следующая запись "из дневника": "Л. Н. Толстой утверждал, что хорошо только то произведение, которое не помещается в рамки жанра, и восклицал: "Что такое "Мертвые души", что такое "Былое и думы"?" Когда С. пришел ко мне в Ташкенте (1942 г.) просить, чтобы я отказалась от "Поэмы без героя", потому что это не поэма - таких поэм, дескать, никто не писал, я ответила, что именно потому эта поэма, и привела как пример три имени (Пушкина, Некрасова, Маяковского) поэтов, произведения которых не вмещались в установленный для них жанр ("Кавказский пленник", "Кому на Руси" и "Облако в штанах"). Отсюда же неудача "традиционного" "Возмездия" Блока (онегинская интонация в поэме XX века невыносима; думаю, что она была невыносима и гораздо раньше) и триумф не имеющего предшественников - "Двенадцати" (ГПБ, № 47; опубликовано в кн.: Книги. Архивы. Автографы. М., 1973).

    В подкрепление позиции Ахматовой напомню мысль Ю. Н. Тынянова, высказанную им в статье "Промежуток": "Символисты в своих больших вещах были под гипнозом стиховой повести XIX века. Недаром даже Вячеслав Иванов, когда ему приходилось писать поэму, употреблял такую готовую вещь, как строфа "Онегина". (Никто не помнит, что когда-то она тоже была не готовой.)" (Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1925, с. 576).

    6. Кусок письма кем-то сожжен. - Примеч. А. А. Ахматовой.

    7. Под тремя звездочками скрыто имя Артура Сергеевича Лурье (1892-1967) - друга А. А. Ахматовой на протяжении многих лет, композитора и музыковеда. Еще в 1921 г. Ахматова написала либретто для его балета "Снежная маска" (по Блоку). Уехав из России в 1922 г., он создал ряд симфонических и камерных произведений, оперу "Арап Петра Великого", оперу-балет "Пир во время чумы", которые так и остались не поставленными на сцене. Умер в США.

    На "Поэму без героя" А. С. Лурье откликнулся музыкальным фрагментом "Заклинание". Как видно из многих записей, сохранившихся в архиве Ахматовой, она как-то связывала будущую музыку к своему "трагическому балету" именно с этим композитором, но в плане скорее абстрактно-поэтическом, чем реальном. Это чувствуется и в последних строчках публикуемого здесь наброска "Вместо предисловия".

    8. Ольга Глебова-Судейкина - "героиня" первой части "Поэмы без героя". Артистка Театра литературно-художественного кружка, или, иначе, Суворинского театра в Петербурге. В пьесе Юрия Беляева "Путаница" играла главную роль. Была замужем за известным художником С. Ю. Судейкиным. С Анной Андреевной была связана многолетней дружбой, одно время они жили вместе. Умерла в Париже 19 января 1945 г.

    9. Русский танец - сквозь грезы Дебюсси (франц.).

    10. Очевидно, Романов, великий князь.

    11. См. стихотворение Блока "Шаги Командора", 1912 г.

    12. Речь идет о Борисе Анрепе.

    13. В одном из экземпляров этого предисловия (в ГПБ) рукой А. А. Ахматовой вписана строфа, которую она впоследствии одно время предполагала включить в текст "Решки":

    Там я рада или не рада,
    Что иду с тобой с "Маскарада",
    И куда мы с тобой дойдем, -
    Но наверно вокруг тот самый
    Страшный город Пиковой Дамы,
    С каждым шагом все дальше дом.

    В ГПБ сохранился вариант двух последних строк:

    Старой ведьмы, Пиковой Дамы
    Город. Где наш с тобою дом?

    14. С этими строками перекликается, по-видимому, более поздняя попытка определить момент зарождения поэмы: "Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции "Маскарада" 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по мостовой, то ли когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 октября 1917 г.). Как знать?!" (ЦГАЛИ).

    15. Первая часть Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича была вывезена автором из осажденного Ленинграда на самолете 29 сентября 1941 г. (Он не был спутником Анны Андреевны по полету, как написано в книге В. М. Жирмунского, он вылетел из Ленинграда через день после нее.)

    16. Дата приписки этого абзаца.

    17. .***, очевидно, означают пропущенное слово: "Ольгины" или "судейкинские". См. в поэме строки о "зеркале", а также - "Бес попутал в укладке рыться", "А над тем флаконом надбитым" и т. п. Своих "вещей" у Анны Ахматовой в то время оставалось так мало, что "бунтовать" было нечему.

    18. Так произошло на днях с куском: "Кто-то с ней "без лица и названья"... - "а теперь прощаться пора". - Примеч. Ахматовой.

    19. Л. А. Озеров - поэт и литературовед, один из исследователей творчества Ахматовой, автор ряда статей о ней.

    20. "Быть пусту месту сему" - пророчество Петербургу опальной жены Петра I - Евдокии (Авдотьи) Федоровны Лопухиной перед отправкой ее в заточенье, в суздальский Покровский монастырь. В двух последних редакциях "Поэмы без героя" это пророчество взято эпиграфом к третьей части - "Эпилогу" (второй эпиграф - из И. Анненского:

    Да пустыни немых площадей,
    Где казнили людей до рассвета).

    Напомню также строки из 3-й главы первой части:

    И царицей Авдотьей заклятый,
    Достоевский и бесноватый,
    Город в свой уходил туман...

    И еще. Можно предположить внутреннюю связь между этим настойчивым возвращением Ахматовой к историческому образу отрешенной от "ложа и стола" царицы с одной из "пропущенных" строф "Решки":

    Торжествами гражданской смерти
    Я по горло сыта. Поверьте,
    Вижу их, что ни ночь, во сне.
    Отлученною быть от ложа
    И стола. Пустяки! Но негоже
    Выносить, что досталось мне!

    Это ли не свидетельство становившейся автору все более явственной "вместительности" поэмы?

    21. Е. Ю. Кузьмича-Караваева, автор сборника стихов "Скифские черепки" (1912, изд. "Цеха поэтов"), уехав в 1919 г. во Францию, впоследствии стала православной монахиней под именем "мать Мария". Во время гитлеровской оккупации она участвовала в Сопротивлении, спасала евреев от преследования гестапо. Была арестована и погибла 31 марта 1945 г. в лагере Равенсбрюк, добровольно заменив собой другую заключенную, беременную женщину, назвавшись ее именем, чтобы быть отправленной вместо нее в газовую камеру.

    Слово "читает" выделено мною. - В. В.

    22. Вряд ли случайно той же буквой X обозначается и главный персонаж, Автор, в пьесе "Энума Элиш" - "Там вверху". Но взаимосвязь этого произведения с "Поэмой без героя", указанная самой Ахматовой в одной из ее записных книжек, должна быть предметом особого исследования.

    23. Это тени из прошлого "героя", тени беззаветно любивших его и погубленных им.

    Две тени милые - два данные судьбой
    Мне ангела во дни былые -

    строки из черновой рукописи "Воспоминания" Пушкина 1828 г.

    В четвертую главу "Петербургской повести" Ахматова одно время хотела включить еще две строфы (ГПБ):

    И он слышит слова молений,
    Вкруг него - дорогие тени,
    Он их видит, другие нет.
    И сияет в ночи алмазной,
    Как одно виденье соблазна,
    Тот единственный силуэт.
    Институтка, невеста, Джульетта,
    Не дождаться тебе корнета...
    В монастырь ты уйдешь тайком.
    Нем твой бубен - моя цыганка,
    И уже почернела ранка
    У тебя под левым соском.

    24. Как Плутарх, который начинает с мифических времен и кончает своим дядей или дедом, дружившим с поваром Антония. - Примеч. Ахматовой.

    25. С. 3. Галкин - поэт, драматург, переводчик. Умер в 1960 г.

    26. В одном из авторизованных экземпляров поэмы (ГПБ) в 3-й главе 1-й части, после строки "Как пред казнью бил барабан", карандашом вписаны, а потом вычеркнуты ("не надо") следующие две строфы:

    Словно память "Народной воли".
    Тут уже до Горячего Поля,
    Вероятно, рукой подать,
    И смолкает мой голос вещий,
    Тут еще чудеса похлеще,
    Но уйдем, мне некогда ждать.
    За заставой воет шарманка,
    Водят мишку, пляшет цыганка,
    Матерится мастеровой.
    Паровик идет до Скорбящей,
    Дальше только сумрак смердящий,
    У тюрьмы гигант часовой.

    16 янв. 1961. Ордынка

    В том же году эти строфы были превращены автором в самостоятельное стихотворение. Причем в них произошли существенные изменения:

    За заставой воет шарманка,
    Водят мишку, пляшет цыганка
    На заплеванной мостовой.
    Паровик идет до Скорбящей,
    И гудочек его щемящий
    Откликается над Невой.
    В черном ветре злоба и воля.
    Тут уже до Горячего Поля,
    Вероятно, рукой подать.
    Тут мой голос смолкает вещий,
    Тут еще чудеса похлеще,
    Но уйдем - мне некогда ждать.

    Комментарий к реалиям этих строф дан В. М. Жирмунским в кн.: Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы (Большая серия "Библиотеки поэта". Л., 1976, с. 522):

    "Паровик идет до Скорбящей", т. е. до часовни "Божьей матери всех скорбящих радости" при Императорском стеклянном заводе на Шлиссельбургском тракте (ныне Ломоносовский фарфоровый завод). Рабочий район за Невской заставой был соединен с нынешней площадью Восстания "паровой конной". Горячее Поле - пустырь за Невской заставой, в прошлом место мусорной свалки, где находили убежище преступные элементы старого Петербурга". вверх

    27. Драма А. Блока "Незнакомка".

    28. В Мраморном дворце А. А. Ахматова жила с 1924 по 1926 г. в служебном корпусе, в квартире своего второго мужа В. К. Шилейко, с которым уже давно фактически разошлась. вверх

    29. ."Печатный" здесь значит всего лишь - напечатанный на пишущей машинке, отсюда и вопросительный знак в скобках.

    30. Опубликовано Р. Д. Тименчиком и А. В. Лавровым в "Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского дома (ИРЛИ) на 1974 год" (Л., 1976).

    © 2000- NIV