Виленкин Виталий: В сто первом зеркале (Анна Ахматова).
II. Подступы к "тайнам ремесла". 4. "Поэма без героя". Глава 2

Поэма без героя 

2

Нам, счастливейшим или
несчастливейшим детям своего века,
приходится помнить всю свою жизнь,
все годы наши резко окрашены для
нас, и - увы! - забыть их нельзя. - они
окрашены слишком неизгладимо, так
что каждая цифра кажется
написанной кровью; мы и не можем
забыть этих цифр; они
написаны на наших собственных лицах.

А. Блок

(Из предисловия к поэме "Возмездие", 1919 г.) 

В одном из наших первых разговоров о "Поэме без героя" Анна Андреевна меня спросила, какое место мне больше всего запомнилось. Я ей сказал, что у меня почему-то все время не идут из головы две строчки:

Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.

Помню ее ответ: "Это, может быть, самое важное". Тогда я, по правде сказать, не очень понял - почему. И долго не мог понять, пока однажды не начал перечитывание поэмы не с первой страницы, как всегда, а именно с этих строк, с этого места второй ее части, "Решки". Когда я потом возвратился к началу, мне показалось, что я наткнулся на какой-то действительно самый важный подспудный пласт поэмы, и многое в ней стало мне с тех пор и яснее, и ближе.

А что, если и сейчас попробовать вдуматься, вслушаться, вжиться в эту тишину, чтобы потом, может быть, отчетливее представить себе, что же ее нарушило, что в нее ворвалось или, вернее, что ею самой оказалось вызванным на свет божий и облеклось в фантасмагорию начала поэмы. Позволим себе и мы, вслед за Ахматовой, своего рода "запрещенный прием", чтобы проникнуть в поэму изнутри так называемых "привходящих обстоятельств".

Вспомним ту высокую, холодную, почти ничем не обставленную комнату во внутреннем флигеле Фонтанного дома, "через площадку" от дворцового зеркального зала, тоже всегда пустого и как будто навеки выстуженного. Как редко и как ненадолго нарушалось царившее здесь одиночество, как плотно оно, должно быть, окутывало в бессонные ночи поэта, уже долгие годы жившего вне общения со своим читателем. Правда, в том же 1940 году, в конце которого началась жизнь Поэмы, из этой плотной и неизбывной тишины вырвался и прозвучал неповторимый голос, многими уже забытый: вышел в свет сборник стихов "Из шести книг". Но одна из надписей на этой единственной почти за двадцать лет книге недаром так настойчиво говорила о Лете: "Почти от залетейской тени...", "И над задумчивою Летой // Тростник оживший зазвучал".

А незадолго до того тем же поэтом был создан "Реквием". (Не о нем ли говорится в открывающей "Решку" ремарке: "В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема. О том, что в зеркалах, лучше не думать"?.. Но об этом - потом.)

Так вот какая тишина царит в этой полупустой комнате на третьем этаже шереметевского дворцового флигеля, вот где в новогодний вечер зажжены "заветные свечи" и где сейчас у дверей раздастся "звонок протяжный", который перемешает давящую явь с карнавальным полубредом сновиденья, настоящее с прошлым, а прошлое с провидением будущего, с грядущими "Канунами, Сочельниками":

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет -
Страшный праздник мертвой листвы.

Мне кажется несомненным, что только из одиночества поэта, которое нагнеталось до полубреда-полуяви, до неотступной необходимости какого-то последнего, может быть предсмертного, самоосознания, вылета, взлета, только из этой уже самое себя слушающей и сторожащей тишины и мог возникнуть тот "своеобразный бунт вещей", о котором говорит Ахматова как о первом толчке к созданию поэмы: "Бес попутал в укладке рыться..."

Ведь прошлое всегда имело для нее лишь относительную, вернее, с чем-то всегда соотносимую - и чаще всего трагически соотносимую - ценность. Прошлое гораздо чаще страшило и мучило ее, чем притягивало. Ее лирика никогда не была ретроспективно-мечтательной, она не привыкла греться у тлеющих очагов поэтического воспоминания. И это не раз твердо сказано в ее стихах. Вспомним хотя бы "Подвал памяти", написанный, кстати сказать, в том же 1940 году:

Но сущий вздор, что я живу грустя
И что меня воспоминанье точит.
Не часто я у памяти в гостях,
Да и она меня всегда морочит.
Когда спускаюсь с фонарем в подвал,
Мне кажется - опять глухой обвал
Уже по узкой лестнице грохочет.
Чадит фонарь, вернуться не могу,
А знаю, что иду туда, к врагу.
И я прошу как милости... Но там
Темно и тихо. Мой окончен праздник!
Уж тридцать лет, как проводили дам,
От старости скончался тот проказник...
Я опоздала. Экая беда!
Нельзя мне показаться никуда.
Но я касаюсь живописи стен
И у камина греюсь. Что за чудо!
Сквозь эту плесень, этот чад и тлен
Сверкнули два зеленых изумруда.
И кот мяукнул. Ну, идем домой!
Но где мой дом и где рассудок мой?

По-моему, это стихотворение могло быть тем "вестником" "Поэмы без героя", о котором Ахматова говорит в своем первом предисловии.

Однако зарождение поэмы недвусмысленно и упорно связывается ею с этой самой "укладкой", со старой "шкатулкой", в которой потом обнаружилось "тройное дно", а пока хранились выцветшие от времени страницы писем и стихов Всеволода Князева, которые он когда-то писал Ольге Глебовой-Судейкиной. Анна Андреевна их уже однажды читала, как она мне рассказывала,- давно, еще в том доме на углу Фонтанки и Французской набережной, где она одно время жила вместе с Ольгой, ближайшей своей подругой. Но тогда это не получило никакого отзвука в ее стихах. Теперь же, через много лет, погружение в письма и стихи всеми забытого юноши поэта, несчастного героя одной давней петербургской драмы, почему-то остро понадобилось ей вновь. Не потому ли именно тогда, на исходе декабря 1940 года, произошел "своеобразный бунт вещей" и началась поэма, которой суждено было впоследствии принять в себя еще столь многое и неожиданное, что автора ее уже давно преследовала мысль о несправедливости забвения, о трагедии немоты забытого поэта? 31

Ну, а теперь вернемся к началу поэмы, к открывающим ее посвящениям. Их, собственно, четыре, хотя заголовок "Посвящение" дан только трем. Четвертое, существующее отдельно, включено автором в текст вводных заметок "Вместо предисловия". Оно чрезвычайно важно для понимания поэтической "сверхзадачи" всего произведения в целом: "Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей - моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады (в одной из рукописей ГПБ: "и тех, кто до этой осады не дожил". - В. В.).

Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи".

Эти строки еще вспомнятся нам потом, когда мы перевернем последнюю страницу "Эпилога", под впечатлением только что восставшего перед нами величественного и трагического образа России - России средины Великой Отечественной войны.

Можно было и не оговаривать особо, что это посвящение не противоречит тем остальным, "живущим в поэме своей жизнью", как это было первоначально сделано автором, - это ясно само собой.

А вот о трех остальных посвящениях Ахматова, к сожалению, не сказала нам ничего, если не считать расшифровки инициалов Всеволода Князева и Ольги Глебовой-Судейкиной в ее послесловиях. Между тем посвящения эти остаются для читателя одним из самых "темных" компонентов поэмы. Вместо того чтобы по-своему вводить в произведение, которому они предпосланы, они стали трудно одолимым порогом к его началу. Переплетение настоящего, прошлого и будущего оказалось здесь, пожалуй, наиболее сложным, хотя бы в силу полной неподготовленности читателя к подобным сложностям. Есть в них отдельные строчки, которым, по-моему, так и не суждено стать непосредственно общезначимыми.

Эти три посвящения отделены друг от друга значительными временными промежутками: первое, Всеволоду Князеву, написано 27 декабря 1940 года; второе, Ольге Глебовой-Судейкиной, - 25 мая 1945-го; третье, безымянное, возникло в 1956-м. Первое связано с самым началом работы, с первым явлением поэмы автору; второе - с новым возвращением к ней, уже законченной, то есть с невозможностью с ней расстаться; "третье и последнее" возникло уже не навстречу, а как бы вслед поэме, и упомянутый здесь "поэмы смертный полет" говорит уже не столько о произведении, сколько о судьбе его автора. Каждое из них нам необходимо попытаться раскрыть для себя особо.

Посвящение Всеволоду Князеву, как и следующее - Глебовой-Судейкиной, двум главным "псевдогероям" "Поэмы без героя", наиболее тесно связано с сюжетом первой ее части, "Петербургской повести"; они его как бы предваряют своим первым здесь появлением, еще очень неявственным, почти бесплотным, как это и свойственно теням прошлого. Но нам и здесь не избежать "запрещенного приема": попытки увидеть за этими тенями живые прототипы разворачивающегося в дальнейшем сюжета.

Первым пришел в поэму Всеволод Князев. Это он, следуя за своей неверной подругой, единственный "вошедший сюда без маски", разбудил среди давящей тишины Фонтанного дома новогоднюю "адскую арлекинаду", "гофманиану", "петербургскую чертовню" вдруг оживших "десятых годов". Правда, появился он, когда уже маскарад был в полном разгаре. Но ведь началось-то все с "укладки", с перечитывания его забытых писем и стихов...

Свое первое посвящение Ахматова начинает с многоточия и с середины фразы:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
... а так как мне бумаги не хватило,
я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
и, как тогда снежинка на руке,
доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
вдруг поднялись - и там зеленый дым,
и ветерком повеяло родным...
Не море ли?
Нет, это только хвоя
могильная, и в накипаньи пен
все ближе, ближе...
Marche funebre... 32
Шопен...

Ночь.
Фонтанный Дом

Что же это мог быть за черновик?

Откройте тоненькую книжку "Стихов" Всеволода Князева, изданную в Петербурге в 1914 году, посмертно, - ее можно найти в крупнейших наших библиотеках. С портрета, вернее, с маленькой любительской фотографии, на вас глянут светлые, но невеселые, на чем-то своем пристально сосредоточенные глаза, и эта мрачная сосредоточенность, наверно, покажется вам несоответствующей совсем еще детским губам и простоватой курносости этого юноши в гусарском доломане со шнурами и погонами. Меньше всего Всеволод Князев похож здесь на "драгунского Пьеро", на "дежурного Пьеро", томящегося ревностью в будуаре петербургской "Коломбины десятых годов", каким он предстает в поэме Ахматовой (в поэме он драгун, а не гусар). Впрочем, оказывается, он сам не раз называл себя "Пьеро" в своих стихах, только всегда с иронической горечью, как будто чужим, навязанным именем.

Странное впечатление производят стихи, собранные его отцом в этой единственной оставшейся после него книжке. Читаешь их и как будто входишь в только что навсегда покинутый дом, где мало воздуха и все осталось в беспорядке, где кто-то, перед тем как уйти, может быть, долго бродил по комнате из угла в угол, прислушивался к шагам на лестнице, прижимался лбом к оконному стеклу... Хозяин ушел, не убрав со стола размашисто исписанных листков...

В его стихах нет ни "этапов", ни даже явных признаков "становления". Один и тот же тесный круг тем, только любовных, прикованных к любви. Одни и те же эпитеты, среди которых только изредка вспыхивают находки. Одни и те же беспомощные многоточия. Мастерством и не пахнет. Но удивительно, как настойчиво пробивается какая-то свежая, пронзительно искренняя, своя интонация даже сквозь явное, еще полудетское подражание Лермонтову, потом Блоку, потом Кузмину. Вот, например, его "лермонтовское", одно из первых, сочиненное не то в пятнадцать, не то в шестнадцать лет:

Я не хочу, чтобы, когда умру я,
Мой хладный прах вложили в тесный гроб,
И, положив на грудь цветы, тоскуя,
Молитвой обернув мой бледный лоб,
Спустили в темную, глубокую могилу
И мой плененный труп засыпали песком,
Сковав и без того умершую уж силу
И дух мой, без того заснувший крепким сном.
Нет, я хочу, чтоб океан холодный
Мой бренный прах, бушуя, покрывал,
Чтоб только он, безбрежный и свободный,
Мне лоб и грудь волнами омывал.

А вот стихи, написанные лет пять спустя, в которых влияние, теперь уже блоковское, опять не мешает расслышать высвобождающийся собственный голос:

Перед "вечерней зарей"
Сегодня я пойду по площади,
Туда, где царствует вино...
Там откровеннее и проще те,
На ком обычно домино...
Сегодня я печаль безбрежную
Залью вином, захохочу,
И будет злая ко мне нежною,
И будет все, что захочу!..
Смешаюсь ночью с пьяной чернию,
И в ней, безумный, догорю...
Играй, трубач, зарю вечернюю,
Мою последнюю зарю!..

Нетрудно заметить, что все настоящее, звонкое, свободное от литературных примесей, в отдельных ли строфах или в целых стихотворениях, Князеву "диктует чувство", и только оно одно. Лирическим стихом у него выливается даже надпись на фотографии, которую он дарит своей матери:

Если бы у меня были капиталы
Или хотя бы сейчас сорок копеек,
Я бы тебе купил подарок малый -
Чашку или желтых канареек.
Но у меня нету ничего на свете,
Стихов моих никому не надо...
Хочешь, я тебя нарисую и на портрете
Напишу: вот моя отрада?..

Есть подобные счастливые неожиданности и в некоторых строчках его стихов, обращенных к сестре, младшей, по-видимому ("Над головкой твоею держал я венец...").

А в неровных, негладких стихах 1912-1913 годов, которые он посвящает Ольге Судейкиной, своей роковой избраннице, самозабвенная безоглядность чувства, его главный человеческий дар, прорывается настоящим огнем:

Вот наступил вечер... Я стою один на балконе...
Думаю все только о Вас, о Вас...
Ах, ужели это правда, что я целовал Ваши ладони,
Что я на Вас смотрел долгий час?..
Записка?.. Нет... Нет, это не Вы писали!
Правда, - ведь Вы далекая, белая звезда?
Вот я к Вам завтра приеду, - приеду и спрошу:
"Вы ждали?"
И что же это будет, что будет, если я услышу:
"Да!"...

Но тут же вскоре, через несколько месяцев, - другое стихотворение к ней же, такое слабое, такое вялое, что его и приводить не стоит. Тут уже не огонь, а серая зола тусклых слов. И только два стиха, две строчки в конце снова звучат по-настоящему поэтически:

Любовь прошла, и стали ясны
И близки смертные черты.

Недаром Ахматова взяла эти строки эпиграфом к той главе "Петербургской повести", где говорится о финале его жизненной драмы. Удивительно, как давно он сам этот финал предчувствовал и как просто говорил о нем в своих стихах:

Я иду к какой-то мрачной тайне,
Я не знаю сам - куда иду...
Счастье все случайней и случайней,
Песни все бледнее и печальней,
И чего-то я напрасно жду...

Жду и жду, и сам, чего, не знаю,
То ловлю далекую звезду,
То горю, горю и не сгораю,
То люблю, то с злобой проклинаю,
И куда-то все иду, иду...

Или еще предчувствие: суеверное 33:

Недаром зеркало сегодня разбилось,
Недаром в церкви панихиду служили,
Часы в комнате соседней не били,
И во сне все что-то в пропасть с горы
валилось...

Нет, невозможно согласиться с В. М. Жирмунским, когда в своей превосходной статье "Анна Ахматова и Александр Блок" он говорит о Князеве всего лишь как об авторе "довольно посредственных стихов" 34. Сочинителя посредственных, заурядных, лишенных таланта стихов Ахматова не назвала бы поэтом, хотя путь его только еще начинался. Не сказала бы: "Сколько гибелей шло к поэту...", вспоминая "мгновенья последние" Всеволода Князева, застрелившегося "на пороге" своей "Коломбины" 35. Если бы она отказывала ему в таланте, она не выбрала бы его строк для эпиграфа, обошлась бы без прямых цитат из его стихов в самом тексте поэмы ("поцелуйные плечи", "палевый локон" - это Вс. Князев, потому и взято в кавычки в "Петербургской повести"; "палевым локоном" навеяна, конечно, и ахматовская строка "В бледных локонах - злые рожки").

В начале 10-х годов самоубийство молодых людей, особенно в среде литературно-артистической и светской богемы Москвы и Петербурга, стало явлением распространенным. Так, в Москве в 1910 году многих взволновало и шумно обсуждалось в газетах "тройное самоубийство", как говорилось тогда - "на романической почве", молодой светской красавицы О. В. Глебовой, талантливого инженера Н. М. Журавлева и Н. Л. Тарасова, миллионера-мецената, принадлежавшего к ближайшему окружению Художественного театра. В 1911 году покончил с собой молодой петербургский поэт Виктор Гофман ("застрелился в пролетке", по словам Ахматовой, которая незадолго перед тем с ним познакомилась). Тревожные мотивы добровольного ухода из жизни, участившегося в среде молодежи, зазвучали тогда и в литературе (Л. Андреев), и на сцене ("Пробуждение весны" Ф. Ведекинда в Театре В. Ф. Комиссаржевской, "Miserere" С. Юшкевича в Художественном театре).

Вот почему не кажется неожиданным образ молодого самоубийцы в конце "Летних стансов" Мандельштама, написанных, кстати сказать, как раз в 1913 году. На болезненно-бледном, тоскливом фоне петербургской белой ночи ("Не зажигают фонарей... // Нева, как вздувшаяся вена...") -

Чернеет на скамье гранитной
Самоубийца молодой.

Очень возможно, что это даже прямой отклик на самоубийство Всеволода Князева: под стихотворением Мандельштама, как указывает в примечаниях Н. И. Харджиев, стояла дата: "Июнь 1913".

Героем поэмы Всеволод Князев не стал, как не стали ее героями и другие действующие лица ее сюжета. Иначе, как мы увидим, и быть не могло. Однако роли "псевдогероя" что-то настойчиво противоречит именно в данном случае. Коснувшись так осторожно и горестно "чужого слова" в своем первом посвящении, автор потом в самой поэме поступил иначе со скрытой под этим "чужим словом" трагедией. Автор придал ей (поневоле, конечно: "Другой мне дороги нету, // Чудом я набрела на эту...") значение ассоциации, "аналогии", повода (хотя бы и горестного) для чего-то гораздо более широкого и значительного. Но "чужое слово" согласно "доверчиво и без упрека таять" под пером автора "Поэмы без героя", а чужая жизнь, повитая "струйкой крови",- нет. И, кажется, она еще будет мстить за себя на страницах поэмы, и вполне реально: непоправимой невнятностью внутренних перекличек, то той, то другой "криптограммой", не поддающейся расшифровке. А ведь вся надежда была на "тайну без криптограммы", как сказано в "Решке", т. е. на тайну поэтическую, подлежащую и в конечном счете доступную разгадке.

Со вторым посвящением тоже не так-то все просто, несмотря на то что оно никаким отмщением поэме не угрожает, хотя бы потому, что обращено оно к прототипу образа не жертвенного, а уж скорее в чем-то подсудного - к Ольге Судейкиной, которую автор потом назовет своим "белокурым чудом" и почти тут же - "петербургскою куклой, актеркой...":

Ты ли, Путаница-Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной,
Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной.
Не диктуй мне, сама я слышу:
Теплый ливень уперся в крышу,
Шепоточек слышу в плюще.
Кто-то маленький жить собрался,
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.
Сплю -
она одна надо мною,-
Ту, что люди зовут весною,
Одиночеством я зову.
Сплю - мне снится молодость наша,
Та, ЕГО миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.

25 мая 1945 г.

Фонтанный Дом

Это второе посвящение пришло гораздо позже первого, позднее понадобилось 36. И тому были свои причины. Путаница-Психея-Коломбина, по-видимому, неожиданно взяла на себя слишком много. Из положения служебного, почти аллегорического ("говоря языком поэмы, это тень, получившая отдельное бытие..." - пишет об этом образе Ахматова), она захотела перейти на авансцену в качестве подлинной Героини, с большой буквы и без всяких кавычек. Она захотела "диктовать" свою историю, а дело ведь было не в ней, и ее "диктовка" только мешала слушать тот заветный "шепоточек в плюще", который объяснять в посвящении, разумеется, поэту не подобало (см. стихи цикла "Тайны ремесла").

Этим отталкиванием, чтобы не сказать "осаживанием" милой, но нескромной тени, которая, кстати сказать, так и не сбросила с себя и теперь лицедейского костюма своей юности, объясняется какой-то странно отчужденный тон начала:

Черно-белым веером вея,
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету...

Нет, не диктовать поэту надлежало блистательной и прелестной петербургской Психее, а разве что получить от поэта на память классический атрибут Психеиного любопытства - "в глине чистое пламя", светильник. Или - подснежник из могильной ямы. Анна Андреевна мне рассказывала, как после похорон Блока они с Ольгой Судейкиной пошли разыскивать среди запущенных могил Смоленского кладбища могилу Всеволода Князева. "Это где-то у стены",- сказала Ольга, но так и не нашла. Она забыла, где его похоронили". Тоже ужас забвения,- его нельзя было не почувствовать в интонации, с которой это было рассказано.

Адресат "Третьего и последнего" посвящения не означен даже инициалами. Собственно, это даже и не посвящение, - автор здесь ни к кому не обращается, а тот, о ком в этих стихах идет речь, фигурирует в них в третьем лице: "он". Дата (1956) говорит только о том, что "третье и последнее" возникло в то время, когда почти все главное в поэме было уже написано. Ретроспективный смысл этого посвящения ясен хотя бы по строке: "... и поэмы смертный полет", да и не только по ней одной:

Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.

Но, пожалуй, лучше будет привести все эти три строфы целиком и с эпиграфами:

(Le jour des rois) 37
Раз в Крещенский вечерок...
Жуковский

Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек,
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.
Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено,
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино.
И запомнит Крещенский вечер,
Клен в окне, венчальные свечи
И поэмы смертный полет...
Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений -
Он погибель мне принесет.

Есть основания считать обращенной к тому же лицу, к которому относится это посвящение, строфу из "Решки":

И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
Чтобы он отлетающей тени
Дал охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза 38.

В добавлении к одному из своих послесловий к поэме - 10 февраля 1960 года - Ахматова записывает: "Не хватило только незнакомого человека из другого столетия, который должен был принести ветку мокрой сирени, но до его появления оставался еще год, а два другие года - до "смертельного полета" самой поэмы". Эта приписка наводит на мысль о прототипе. Есть повторение характерных реалий, связанных с ним же, в ряде стихотворений цикла "Шиповник цветет. Из сожженной тетради" ("сирень" - "мокрая" или "первая"; "кольцо" - "подарок"; "баховская Чакона"; "сигары синий дымок" и пр.). Не исключена возможность его же присутствия в собирательном образе "Гостя из будущего" в 1-й главе первой части поэмы.

Ахматова нигде не назвала этого человека по имени. И вряд ли нужны здесь какие-то догадки. Достаточно знать, что речь идет о встрече большого духовного значения, о встрече с человеком, до тех пор далеким, но давно влюбленным в поэзию Ахматовой.

Короткое "Вступление" ("Из года сорокового, // Как с башни, на все гляжу..."), написанное в несвойственном поэме ритме, вновь возвращает нас назад, к ее истокам. Это - обозначение входа в поэму, от которого "посвящения" невольно нас отдалили, вместо того чтобы приблизить. Но и это еще не все, что предваряет начало. Следует эпиграф из итальянского текста оперы Моцарта "Дон Жуан", не предвещающий ничего доброго:

Di rider finirai
Pria dell' aurora 39.

Это эпиграф ко всей первой части, которая называется в последней редакции "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть".

Глава первая, в свою очередь, открывается эпиграфом: "С Татьяной нам не ворожить". Он сразу вводит нас в атмосферу полуяви-полусна, когда, по слову автора, "все воскресают бреды" и "что угодно может случиться" в тревожном течении глухой, одинокой новогодней ночи. В Фонтанном доме новый год встречают, и, кажется, не впервые, "вдвоем с непришедшим", что и вызывает в памяти автора строчку из старого его стихотворения "Новогодняя баллада":

И вино, как отрава, жжет.

Раскроем до конца ссылку автора на это стихотворение 1923 года и приведем его здесь полностью:

И месяц, скучая в облачной мгле,
Бросил в горницу тусклый взор.
Там шесть приборов стоят на столе,
И один только пуст прибор.
Это муж мой, и я, и друзья мои
Встречаем новый год.
Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?
Хозяин, поднявши полный стакан,
Был важен и недвижим:
"Я пью за землю родных полян,
В которой мы все лежим!"
А друг, поглядевши в лицо мое
И вспомнив бог весть о чем,
Воскликнул: "А я - за песни ее,
В которых мы все живем!"
Но третий, не знавший ничего,
Когда он покинул свет,
Мыслям моим в ответ
Промолвил: "Мы выпить должны за того,
Кого еще с нами нет".

Вспоминая эти стихи сегодня, "из года сорокового", автор, кажется, все еще ждет исполнения пророчества. Но начало поэмы как будто связано с этим стихотворением еще более крепкими нитями. Не случайно Ахматова расширила свою автоцитату даже в справочной сноске; там уже не одна строчка: "И вино, как отрава, жжет", как в тексте поэмы, а две:

Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?

И если предположить, что в последней строфе "Новогодней баллады" "третий, не знавший ничего, когда он покинул свет", - образ, навеянный судьбой Вс. Князева (в 1923 году исполнялось десять лет со дня его смерти), то можно, пусть пока еще и смутно, почувствовать, какая тема уже осторожно стучится в двери в самом начале поэмы, еще до того, как раздался у этих дверей "звонок протяжный" и началась совершенно неожиданная "полночная гофманиана".

Началу поэмы Ахматова одно время собиралась предпослать следующую ремарку:

"Глава первая.

Фонтанный Дом. 31 декабря 1940 г.

Старые часы, которые остановились ровно 27 лет тому назад (пробив по ошибке тринадцать раз), без постороннего вмешательства снова пошли, пробив без четверти полночь (с видом оратора перед началом речи), и снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-й) год. Витые позеленевшие от времени свечи в стеклянных подсвечниках сами загораются, в темных углах комнаты тоже что-то неблагополучно.

В эти мгновения автору не то послышалось, не то привиделось все, что за этим следует:

Я зажгла заветные свечи,
Чтобы этот светился вечер...

В эту ночь в Фонтанный Дом, сначала во флигель, в квартиру автора, а потом, "через площадку", и в зеркальный Белый зал, и в садовый Фонтанный грот, скрытый "призрачными воротами" с девизом графов Шереметевых - "Deus conservat omnia" 40, проникает вереница "теней из тринадцатого года под видом ряженых".

Поистине - нежданные гости (вот уж действительно кого здесь не ждали). Впрочем, автору особенно вглядываться в них не нужно. Это нам сейчас приходится припоминать некую специфику интеллектуально-артистической атмосферы Петербурга 10-х годов, ее характерные облики и атрибуты, чтобы разгадать, чьи лица скрыты под масками Дон Жуана и доктора Дапертутто 41, уайльдовского Иоканаана и штраусовской Саломеи, Фауста в неожиданном соседстве с лейтенантом Гланом из романов Кнута Гамсуна (Ахматова в юности очень любила этого писателя). Это нам надобно обращаться к мемуарам, чтобы расслышать в обрывках "беспечной, пряной, бесстыдной маскарадной болтовни" характернейшие нотки петербургской литературно-театральной богемы ,- до тошноты тогда всем в этом кругу знакомый жаргон завсегдатаев "Бродячей собаки", известного артистического кабаре ("Мы отсюда еще в "Собаку"!" - "Вы отсюда куда?"- "Бог весть"). Для автора же это все - увы, его собственное прошлое, во всяком случае, ближайшее окружение его юности, - "ба, знакомые всё лица"... Но эти образы прошлого как будто выбраны с пристрастием, все - со знаком минус, ни одного со знаком плюс. Одни из пришельцев вызывают у автора иронию, другие - жесткий сарказм:

Хвост запрятал под фалды фрака...
Как он хром и изящен!..
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?
Маска это, череп, лицо ли -
Выражение злобной боли,
Что лишь Гойя смел передать.
Общий баловень и насмешник -
Перед ним самый смрадный грешник -
Воплощенная благодать...

Маленькое отступление. Зная отношение Анны Андреевны к М. А. Кузмину как человеку (не как поэту и беллетристу - это тема особая) из неоднократных разговоров с ней, считаю несомненным, что этот образ с ним связан. Последние три строки почти дословно повторяют ту характеристику, которую она ему обычно давала, справедливо или нет - это дело другое. Несомненно, к нему относится и 7-я строфа "Решки", где вновь проходит тема "адской арлекинады" начала поэмы:

Не отбиться от рухляди пестрой.
Это старый чудит Калиостро -
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.

Знаменитый талантливый авантюрист и мистификатор XVIII века граф Калиостро был одним из любимых героев М. А. Кузмина. Он посвятил похождениям Калиостро изящно написанную повесть, которой собирался начать серию жизнеописаний "Новый Плутарх". Под таким названием повесть вышла в Петрограде в 1922 году, с прелестными книжными украшениями М. В. Добужинского.

Строфа 14-я "Решки" начинается строками:

Так и знай, обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?
Впрочем, это мне все равно.

Это тоже относится к Кузмину, и вот почему мне это точно известно. Однажды, придя к Анне Андреевне на Ордынку (она была нездорова, лежала), я, ничего еще тогда не зная о ее отношении к Кузмину, принес ей в подарок, просто чтобы ее развлечь, вышеупомянутого "Нового Плутарха", который давным-давно стал библиографической редкостью. Никакого удовольствия мой подарок Анне Андреевне явно не доставил. Завязался, естественно, разговор о Кузмине, и многое я тогда о нем услышал впервые. Как это меня угораздило, теперь уже не помню, но я ей признался, что "Поэма без героя" почему-то в чем-то всегда ассоциируется у меня с поэмой Кузмина "Форель разбивает лед". Сказал я это очень осторожно, со всяческими оговорками ("давно не перечитывал" и т. п.), заранее готовый признать несостоятельность или случайность подобных ассоциаций. Реакция была мгновенная и очень взволнованная: "Но ведь там об этом же, там даже часть написана моей строфой! Как это вы догадались?" (Эти слова переписываю из своего дневника, запись от 29 апреля 1960 г.) Дома я, конечно, раскрыл "Форель", где тут же нашел и строчки о явившихся к поэту тенях:

Художник утонувший
Топочет каблучком,
За ним гусарский мальчик
С простреленным виском -

и целую главку, написанную "ахматовской строфой". А в сборнике Кузмина "Осенние озера" (1912) есть цикл стихов, посвященных Вс. Князеву. Ряд стихотворений посвящен ему и в сборнике "Глиняные голубки" (1914).

Анна Андреевна, конечно, преувеличивала мою догадливость, с которой тогда, помнится, даже меня поздравила. В 1967 году в "Материалах ХХII научной студенческой конференции Тартуского университета" были опубликованы тезисы доклада Р. Д. Тименчика, в которых сопоставляются те же произведения. Это сопоставление затем продолжалось в других исследованиях, и даже с излишним рвением, как мне кажется.

Что же касается строчки "Решки", как будто допускающей возможность обвинить автора "Поэмы без героя" в "плагиате", думаю, что иронический ее смысл комментировать излишне. Это то, что прежде любили называть "обнажением приема". В данном случае оно подчеркивает противоположность мотивов обращения двух поэтов к одному и тому же прототипу, событию, персонажу.

В торжественном "новогоднем собрании" "краснобаи и лжепророки", конечно, - на первом плане, хотя слова, по существу, им здесь не дано - не на маскараде же затевать философские диспуты. Но строка "Я забыла ваши уроки" тем не менее обращена к ним (рифма "уроки - лжепророки"), как и последующая, не менее знаменательная:

И не с вами мне по пути.

Впрочем, когда и было "по пути" в смысле чисто биографическом, в смысле принадлежности к той же петербургской среде 10-х годов, в стихах Ахматовой не раз звучали рядом с сознанием своей сопричастности этому "собранью" слова осуждения, горечи и тоски, таилось предчувствие возмездия. Достаточно припомнить хотя бы хрестоматийно известные строки из "Четок", кстати, как раз 1913 года и с явным адресом "Бродячей собаки":

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

Были у нее не случайными, не проходными и такие строки в стихотворении 1916 года:

А сим распутникам, сим грешницам любезным
Неведомо объятье рук железных.

("Anno Domini")

И если теперь об "уроках" лжеучителей своего поколения Ахматова говорит в поэме глухо, как она зато беспощадно конкретна в изображении богемной, декадентской изнанки этих "уроков". Слово "урок" тут же рядом приобретает совсем иной, иронически сниженный смысл:

И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.

"Маскарадная болтовня" так, действительно, бесстыдна в своей претенциозной пустоте, что вполне можно понять причину сохранения, казалось бы, сугубо черновой ремарки в "Интермедии" 1-й главы, где говорится, что эти строки нельзя было "пустить в основной текст"; послушать только:

"Уверяю, это не ново...
Вы дитя, Signor Casanova..."
и т. п.!

Отчужденность звучит здесь явно, и даже порой с оттенком почти высокомерно пренебрежительным: вломились "новогодние сорванцы" в обличье разных там Дон Жуанов, Гланов и Дорианов со своими "дианами", -

А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены
И как купол вспух потолок.

Этот союз "а", не сразу найденный вместо нейтрального "и", "дорогого стоит". Но очень скоро становится ясно, что инфернальная декорация относится, собственно, не столько к этим маскам, сколько к тому, что влечет за собой для автора их появление.

В декадентском вычурном наряде является среди "новогодней чертовни" даже Поэт, неопознаваемый, без имени, без плоти, тоже только "тень", "вообще поэт". Это "дылда" (уж не на ходулях ли?), вырядившийся "полосатой верстой", верстовым столбом. Может быть, здесь не обошлось без намека на футуристические штучки, скажем, на эпатаж молодого Маяковского (ведь промелькнуло же как-то раз это имя в ответ на мой вопрос, кто этот поэт, - правда, с оговоркой: "Может быть, и Маяковский").

Но не беспокойтесь: никакая ирония не коснется здесь самой сущности Поэта, его трагической миссии, его крестного пути. "Ровесник Мамврийского дуба, //Вековой собеседник луны" (аллюзия глубочайшей древности поэзии) прав всегда, во все времена, и во все времена обречен: "проплясать пред Ковчегом Завета, //Или сгинуть..." И с тою же неизменностью Поэт

... несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.

С самого начала всей этой "гофманианы" автор больше всего боялся того, к чему внутренне, кажется, уже заранее был готов ("Бес попутал в укладке рыться..."): как бы это восставшее из небытия прошлое не оказалось затягивающей трясиной, как бы не обернулась эта кошмарная ночь каким-то неотвратимым судом, "когда надо платить по счету" :

Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая 42,
Улыбнусь всем и замолчу.
С той, какою была когда-то
В ожерелье черных агатов.
До долины Иосафата 43
Снова встретиться не хочу...

Среди "ряженых" новогоднего карнавала автору недаром мерещится "какая-то лишняя тень":

С детства ряженых я боялась,
Мне всегда почему-то казалось,
Что какая-то лишняя тень
Среди них "без лица и названья"
Затесалась...

Кто это? Или, может быть, что это? Исследователи "Поэмы без героя", по-моему, напрасно ищут здесь скрытое имя или какую-то цитату без адреса. На одном из разрозненных листков своих пояснений к поэме Ахматова как будто им отвечает, но только снова загадкой:

"Кто-то "без лица и названья" ("Лишняя тень" 1-й главы) - конечно, никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед".

"Лишняя тень" появится в "Петербургской повести" и еще раз, но уже в качестве таинственного персонажа развязки ее сюжета, когда "героиня"

... Возвратилась домой... не одна!
Кто-то с ней "без лица и названья"...

По этому поводу Ахматова пишет на том же листке: "Сознаюсь, что второй раз он попал в поэму (IV глава) прямо из балетного либретто, где он, в собольей шубе и цилиндре, в своей карете провожал домой Коломбину, когда у него под перчаткой не оказалось руки" (ГПБ).

Но, несмотря на "балетное" происхождение, удостоверенное автором, в поэме этот образ сохраняет всю свою загадочную значительность. Если это некий символ вестника смерти, то он ведь неизбежно связан со страхом смерти, который, как известно, может быть и "постоянным спутником нашей жизни", и даже "виновником стольких бед".

Стихотворение "Какая есть. Желаю вам другую...", написанное в Ташкенте 24 июня 1942 года, как раз вовремя первого возвращения Ахматовой к "Поэме без героя", кончается мыслями о близящейся смерти и образом ее страшного посланца:

... Но близится конец моей гордыни:
Как той, другой - страдалице Марине,
Придется мне напиться пустотой.
И ты придешь под черной епанчою,
С зеленоватой страшною свечою,
И не откроешь предо мной лица.
Но мне недолго мучиться загадкой:
Чья там рука под белою перчаткой
И кто прислал ночного пришлеца?

К тому же строфическая композиция этого стихотворения такая же, как в поэме (размер здесь иной - чистый ямб). Кто знает, может быть, "кто-то "без лица и названья" пришел в "балетное либретто", а потом в поэму отсюда?

Так или иначе - для меня это всегда остается одним из темных мест "Поэмы без героя"; думаю, что не для меня одного.

"Кто чего боится, то с тем и случится", как поется совсем по другому поводу в одной из ахматовских "Песенок". Внезапно воскреснув, прошлое ее в себя затянуло. Та "Вторая", автобиографическая, о которой говорилось выше, вступила в свои права и от своих прав уже не отступится, даже когда будет поставлена последняя точка в конце поэмы. Почти с первых же строк первой главы она подвела автора к порогу исповеди.

Чтобы не дать ей прорваться во всеуслышанье, чтобы лишить ее невыносимой прямоты, автор спешит прикрыть ее, приглушить, увести в незримую глубину поэмы, в "Зазеркалье". Но исповедь уже начала прорываться на поверхность стихов сквозь призрачность бредового маскарада. Началось с тревожной, оборванной в середине фразы: "Я не то что боюсь огласки...", и теперь ее уже не остановить. Уже разорвано только-только еще начавшееся сложное плетение сюжета многозначительными "литературными" аллюзиями ("Гамлет", "Саломея", "Железная Маска"), с помощью которых автор пытается от неизбежной исповеди-расплаты уйти:

Я не то что боюсь огласки...
Что мне Гамлетовы подвязки,
Что мне вихрь Саломеиной пляски,
Что мне поступь Железной Маски,
Я еще пожелезней тех...

Но ведь смутивший Офелию беспорядок, в котором находятся "Гамлетовы подвязки", это не что иное, как атрибут демонстрируемого им - а может быть, и владеющего им - безумия, начало его мук после встречи с Духом, результат открывшегося ему преступления. Саломея пляшет перед Иродом, добиваясь усекновения главы Иоанна Крестителя. Тяжкая поступь Железной Маски предвещает возмездие за сверхжестокость.

И вот уже как будто не сказаны автором, а откуда-то услышаны им грозные слова:

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет -
Страшный праздник мертвой листвы.

"Грядущее" мерцает спасительным огоньком. Оно хоть обманывает теплотой, хоть "не веет летейской стужей". Оно входит в поэму курсивом в образе "Гостя из будущего", здесь сейчас невозможного и тем не менее проходящего через Белый зал:

Звук шагов, тех, которых нету,
По сияющему паркету,
И сигары синий дымок.
И во всех зеркалах отразился
Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог.
Он не лучше других и не хуже,
Но не веет летейской стужей,
И в руке его теплота.
Гость из будущего! - Неужели
Он придет ко мне в самом деле,
Повернув налево с моста?

В одном из послесловий Ахматовой этот "Гость из будущего" будет как-то связан с Музыкой. Но тщетно было бы пытаться узнать в этом "госте" какого бы то ни было конкретного человека, хотя ему и приданы приметы адресата "третьего и последнего" посвящения. И, как всякий синкретический образ, он не нуждается в расшифровке.

Все явственней обнаруживается двойное (пока двойное) "дно шкатулки". "Вторая" присваивает себе в поэме уже едва ли не суверенные права. Но, хотя ее происхождение автобиографично, это вовсе не значит, что за каждым ее вторжением следует искать или угадывать биографически конкретные имена (конкретность сразу узнаваемых прототипов сюжета этому, разумеется, не противоречит). Это было бы все равно тщетно - тщетно потому, что несовместимо с сущностью ахматовской поэзии ("Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда..."; "... Кто ты? // Ты уж другой или третий? - // "Сотый!" и т. д.). Да и с сущностью ее биографии это тоже несовместимо, - слишком много раз в эту биографию "вместо того, кого ждали" входили иллюзии, слишком затянулось ожидание. Ни самые значительные встречи, ни разрывы, ни духовные " Wahlverwandtschatten" 44 никогда не выливались в стихи Ахматовой однозначно, в силу прямого соответствия (она еще в юности нашла этому очень широкую формулу: "Одной надеждой меньше стало, // Одною песней больше будет"). Все это, за очень редкими исключениями, оказывалось в ее лирике чем-то чересполосным, таинственно слитным, в каком-то смысле собирательным, несмотря на обманчивую конкретность реалий. Все это у нее множилось, и гранилось разными гранями, и тут же снова сливалось воедино, возводя порой в событие случайную встречу и вызывая в ее стихах "зеркальные" отражения, но зеркала оказывались "магическими" ("Из мглы магических зеркал..."). Отсюда, по-моему, вся бесстрашная интимность ее лирики. Какими пустыми и ненужными выглядят поэтому подсчеты и перечисления различных метафорических "зеркал" в поэзии Ахматовой, какими абстрактными представляются сопоставления ее "зеркал" с "зеркалами" романов Достоевского и даже с "двойничеством" горьковского "Клима Самгина". На Западе кое-кто, не довольствуясь символом, перешел уже от "зеркал" к оккультному смыслу "Поэмы без героя".

Надо поверить поэту, что "Гость из будущего" - это именно "Гость из будущего", соединяющий в себе символ с реальностью и потому безымянный. В конструкции "Петербургской повести" он соединяет будущее с прошлым, воспоминание с провидением. И только. Никаких "двадцать девятых смыслов" (см. "Вместо предисловия") в этом образе нет.

Однако главное еще впереди.
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна - и длится, длится
Петербургская чертовня...

И скоро вслед за "Гостем из будущего" войдет сюда призрак из прошлого, только совсем непохожий на тех, кого сюда уже "впустили", не еще кто-то из "краснобаев и лжепророков" с их "дианами" и "афродитами" и не тот - "без лица и названья", "постоянный спутник нашей жизни". По какой-то дьявольской "аналогии", от которой невозможно освободиться, от которой и поседеть можно ("Вздор, вздор, вздор! От такого вздора // Я седою сделаюсь скоро // Или стану совсем другой"), этот призрак появится здесь сейчас же после "Интермедии" ("Через площадку"). Как будто его незаметно сюда введут ее главные участники, ее "герой" и "героиня", только что разыгравшие (предварительно, как и полагается в интермедии) свою трагедию - где-то "в глубине залы, сцены, ада или на вершине гётевского Брокена".

Теперь, когда это видение исчезло, факелы погасли и потолок опустился, когда зеркальный Белый зал снова сделался комнатой автора, еще страшнее угадывать этот призрак в полутьме, среди обыденной комнатной прозы, где-то в углу, "между печкой и шкафом". Он молчит. Но в памяти автора теперь уже не смолкнут чьи-то давным-давно отзвучавшие слова,- недаром идет строфа, выделенная курсивом:

Это всё наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот: "Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра!"
После - лестницы плоской ступени,
Вопль: "Не надо!" и в отдаленьи
Чистый голос:

"Я к смерти готов".

Этот курсив еще вернется на страницы "Петербургской повести", это прощание еще в ней повторится дословно. Всем известно стихотворение 1916 года, из сборника "Белая стая":

А! Это снова ты. Не отроком влюбленным,
Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным
Ты в этот дом вошел и на меня глядишь.
Страшна моей душе предгрозовая тишь.
Ты спрашиваешь, что я сделала с тобою,
Врученным мне навек любовью и судьбою.
Я предала тебя. И это повторять -
О, если бы ты мог когда-нибудь устать!
Так мертвый говорит, убийцы сон тревожа.
Так ангел смерти ждет у рокового ложа.
Прости меня теперь. Учил прощать господь.
В недуге горестном моя томится плоть,
А вольный дух уже почиет безмятежно.
Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный,
И крики журавлей, и черные поля...
О, как была с тобой мне сладостна земля!

В ленинградском архиве, среди "полупотерянных и полунайденных стихов" (ф. 1073, № 114) хранится рукописный набросок, который, по-моему, имеет прямое отношение к этому замечательному стихотворению. И размер тот же - шестистопный ямб, и парная рифма. Из текста видно, что он возник в 50-е годы. Это какой-то новый приступ к старой и теперь все еще неотступной теме:

А, это снова ты... Ни мужем непреклонным,
Ни дерзким мальчиком, беспомощно-влюбленным
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . сорок лет назад
Походкой легкою входил в осенний сад, -
Ты тень от тени той, ты дуновенье ночи...
(. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .)

Даже слова повторяются те же, 16-го года, как бы удостоверяя тождество образа: "мужем непреклонным", "не отроком ("мальчиком") влюбленным", не говоря уже о буквальном повторении первого полустишия: "А! Это снова ты", только теперь без восклицательного знака и с многоточием,- еще проще, еще интимней по интонации.

Что-то продолжало мучить, "звать к ответу". Не тот же ли самый призрак, который проходит вторым планом в "Поэме без героя" ("аналогия", по слову Ахматовой) и еще раз появляется в недописанном комаровском стихотворении 1958 года "Опять проходит полонез Шопена...":

Тень музыки мелькнула на стене,
Но прозелени лунной не задела.
О, сколько раз вот здесь я холодела
И кто-то страшный мне кивал в окне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И как ужасен взор безносых статуй,
Но уходи и за меня не ратуй,
И не молись так горько обо мне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И голос из тринадцатого года
Опять кричит: я здесь, я снова твой...
Мне ни к чему ни слава, ни свобода,
Я слишком знаю... но молчит природа
И сыростью пахнуло гробовой.

Вторая глава "Петербургской повести" разворачивается в спальне "героини", но целиком принадлежит голосу, который ей "чудится". Это голос автора, обращенный сейчас к ней, ожившей и сошедшей с портрета, на котором она изображена в роли Путаницы из одноименной пьесы Юр. Беляева (вспомним "Второе посвящение"). Стилизованный портрет С. Ю. Судейкина изображает Ольгу Глебову-Судейкину в изящном и пышном костюме, с заснувшим у ее ног Амуром. На ней длинная полосатая шубка, отделанная горностаем, на руке горностаевая же муфта, шляпа-капор украшена цветами и лентами. Под распахнувшейся шубкой - светлые легкие воланы подхваченного левой рукой, как бы на бегу, платья. Задумчивый взгляд и лукавая, нежная улыбка.

В. М. Жирмунский считал, "что образы пьесы, связанной с именем Глебовой, подсказали Ахматовой некоторые черты ее творческого замысла" ("Творчество Анны Ахматовой", с. 159-160). Этому противоречит свидетельство самой Анны Андреевны, которое, по-видимому, случайно осталось вне круга его внимания. В одном из машинописных экземпляров поэмы с ее правкой и добавлениями (ГПБ, № 184) ею приписано следующее:

"Кстати о Путанице. Все, что я знала о ней до вчерашнего дня (6 июня, 1958), было заглавие 45 и портрет О. А. в этой роли, сделанный С. Судейкиным (оригинал - в Русском музее, авторская копия - в Минском музее). Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня своим убожеством. В числе источников поэмы прошу ее не числить.

7 июня 1958

А.

Невольно вспомнишь слова Шилейко: "Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований" 46.

Над кроватью висят еще два портрета "героини" в ролях: "Справа - она Козлоногая, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна (из "Шагов Командора")". Так сказано в предваряющей главу ремарке. "Козлоногая", женщина-фавн, действительно была ролью Глебовой-Судейкиной в балете Ильи Саца "Пляс Козлоногих", поставленном в 1912 году Театром миниатюр на Литейном. "Коломбину" она тоже танцевала, как мы уже знаем, на придворном спектакле в Царском Селе. Но Донна Анна? Как будто не то амплуа... Впрочем, в данном случае ведь это вовсе и не роль, а один из образов стихотворения Блока 1912 года, где тема преступления (измены) и приближающейся расплаты проходит лейтмотивом. Этой теме, глухо и словно не по адресу прозвучавшей таким образом уже в увертюре-ремарке, предстоит вскоре развернуться во всю ширь.

Действие происходит все в ту же новогоднюю ночь, которая превратилась для автора в маскарадную фантасмагорию с неожиданно прорвавшимся сквозь нее каким-то грозным и неотступным укором совести ("Призрак"). Фантасмагория продолжается и теперь, переменилось только место действия, как это часто бывает во сне ("А дурманящую дремоту // Мне трудней, чем смерть, превозмочь..."). И обращение к "героине" начинается той же отчаянной нотой финала первой главы:

Не тебя, а себя казню.

Чуть позже, курсивом, как и всегда о себе, автор в смятении добавит:

Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету...

Но сейчас прежде всего нужно, чтобы мы наконец пристальней вгляделись в "героиню", тем более что, в отличие от "героя", слова ей до конца повести так и не будет дано.

Она уже дважды появлялась перед нами: сначала во "втором посвящении", потом в интермедии "Через площадку", в вихре "козьей чечетки", который взметнул ее из истомно-дремотного Фонтанного шереметевского грота чуть ли не прямо на вершину гётевского Брокена. Мы увидели ее "парадно обнаженной", со "злыми рожками" в волосах, и даже расслышали ее капризный "карнавальный" лепет, единственную ее фразу, которую "пустили" в поэму: "Que me veut mon Prince Carnaval?" 47

Анна Андреевна когда-то подарила мне маленькую фотографию, на которой запечатлена встреча артистов Художественного театра во время их очередных гастролей весной 1913 года с петербургскими артистами, писателями, художниками в "Бродячей собаке". Среди "художественников" во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко тут и Качалов, и Книппер, и Москвин, и Вахтангов, и совсем молоденькая Алиса Коонен, а среди "петербуржцев" - певица Зоя Лодий, Тэффи, Ходотов. Большинство мужчин - во фраках или смокингах, дамы, конечно, в вечерних платьях. Среди них выделяется Ольга Судейкина. Она здесь в костюме и гриме "Козлоногой", более чем смело декольтированная и с длинными золочеными рожками в волосах. Стоя где-то позади, по-видимому на стуле, и слегка наклонившись, она левой рукой оперлась на плечо сидящего перед ней молодого человека 48.

Во Франции об О. А. Глебовой-Судейкиной в 1972 году издана большая книга 49. Возможно, что она этого и заслуживает; вокруг ее женственно-пленительного облика, во всяком случае, легко возникают необычные, яркие воспоминания, и несомненно, что она не только знала, но и привлекала к себе многих интересных, талантливых людей своего времени, была личностью художественно одаренной и незаурядной.

Прелестные, неожиданно появлявшиеся на свет божий фантасмагорические куклы ее изделия, так же как и раскрашенные ею фарфоровые статуэтки и чашки, вызывали восхищение и в Петербурге, и позднее в Париже. В молодости многим нравилась она и на драматической сцене, и особенно на эстраде. Очевидно, было какое-то одухотворенное изящество даже в том, что могло показаться дилетантским в разнообразии ее увлечений искусством.

Облик Ольги Судейкиной запечатлен в стихах, посвященных ей не одной только Анной Ахматовой, но и Сологубом, Кузминым, Хлебниковым, Г. Ивановым, Игорем Северянином, Вс. Рождественским. "Подругой поэтов" она названа в "Поэме без героя" по праву. Очевидно, что-то было особенное, редко встречающееся и в самой ее красоте, если художникам и поэтам, которые потом о ней писали, Ольга Глебова-Судейкина могла казаться на фоне богемно-светского Петербурга 10-х годов каким-то нездешним, загадочно обаятельным явлением. Вот и в сравнительно не так давно вышедших в Ленинграде мемуарах художника Владимира Милашевского ей посвящены строки с восклицательными знаками: "Какая тонкая и нежная красота, с некоторой потусторонностью, загадочная красота русалки!.. Только Перроно, Ватто или Ренуар могли бы написать эти волосы!" Артур Лурье вспоминал ее так: "Кто она? Бабочка? Коломбина? Или фея, фея из царства кукол, в освещении бенгальских огней, где всё - радость и веселье, где праздник длится вечно".

Но для нас сейчас важны не эти воспоминания, с которыми перекликаются и более значительные мемуарные портреты Юрия Анненкова, Георгия Адамовича, а важно то, что сказала о ней в своих стихах Ахматова.

Строфам поэмы предшествовали два посвященных О. Глебовой-Судейкиной стихотворения, которые стоит здесь напомнить. Можно считать достоверным, что в обоих говорится и о Вс. Князеве. Первое - в "Четках", с датой "1913, июнь":

Голос памяти

О. А. Глебовой-Судейкиной

Что ты видишь, тускло на стену смотря,
В час, когда на небе поздняя заря?
Чайку ли на синей скатерти воды,
Или флорентийские сады?
Или парк огромный Царского Села,
Где тебе тревога путь пересекла?
Иль того ты видишь у своих колен,
Кто для белой смерти твой покинул плен?
Нет, я вижу стену только - и на ней
Отсветы небесных гаснущих огней.

Второе, без названия, но с инициалами посвящения - О. А. Г. -С. - в "Anno Domini", 1921 года:

Пророчишь, горькая, и руки уронила,
Прилипла прядь волос к бескровному челу,
И улыбаешься - о, не одну пчелу
Румяная улыбка соблазнила
И бабочку смутила не одну.
Как лунные глаза светлы, и напряженно
Далеко видящий остановился взор.
То мертвому ли сладостный укор,
Или живым прощаешь благосклонно
Твое изнеможенье и позор?

В подтекст обоих вышеприведенных стихотворений проскальзывает какое-то недоумение по поводу внутренней сущности той, кому они посвящены,- недаром в них столько вопросов, а единственный "ответ" в финале первого звучит холодно и отчужденно.

Однако вернемся к поэме, в которой о ней говорится гораздо больше и определенней, и не только как о "героине" романа, треугольника "любви, измены и страсти" (сюжетный центр "Петербургской повести"), но и как о некоем типе, портрете "эпохи десятых годов".

Во второй главе автор называет ее "Коломбиной десятых годов" и тут же упоминает ее деревенское происхождение, не смущаясь даже необходимостью пояснить это специальным примечанием:

Спальню ты убрала как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает веселый скобарь.

Примечание автора: "Скобарь - обидное прозвище псковичей" (кстати, "скобарь" (бондарь) - также и обозначение распространенного на Псковщине ремесла) 50. По-видимому, это важно, чтобы подчеркнуть искусственность явления этой "Коломбины" на русской почве, эфемерность и призрачность этого явления, каким бы прелестным оно ни казалось и каким бы близким ни было когда-то. Недаром в середине главы читаем:

Ты в Россию пришла ниоткуда,
О мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов! -

а несколько дальше:

Мне ответь хоть теперь.
неужели
Ты когда-то жила в самом деле?
И топтала торцы площадей
Ослепительной ножкой своей?..

В облике этой "Коломбины", несмотря на все ее изысканное очарование, прямо подчеркнуто автором что-то ненастоящее, лицедейское, бездушное:

Что глядишь ты так смутно и зорко,
Петербургская кукла, актерка,
Ты- один из моих двойников.

(Последняя строчка, неожиданная и знаменательная, еще потребует особого возвращения к ней.)

Специфически утонченная, вычурно изысканная - чтобы не сказать больше - обстановка окружает "Коломбину" в ее доме, в ее спальне:

Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Певчих птиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала как беседку...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В стенках лесенки скрыты витые,
А на стенках лазурных святые -
Полукрадено это добро...
Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился драгунский Пьеро... 51

Эта петербургская, декадентская "Коломбина", пожалуй, уже ничего общего не имеет не только с породившей этот образ итальянской народной комедией, по даже и с его рафинированным поздним французским вариантом.

Тем не менее она - "Коломбина", и потому она в центре традиционного до тривиальности "треугольника", где молодой драгун-поэт играет роль Пьеро 52, а вместо Арлекина как будто должен - волею автора - занять другой поэт, неизмеримо иного значения, имя которому - Александр Блок.

Так неожиданно, в такую узкую и не по росту низенькую дверцу входит в "Поэму без героя" тот, кого автор называл "человеком-эпохой".

Говорят, что в "Поэме без героя" Блок написан беспощадно. И действительно, если только вспомнить:

Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице:
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом
Все таинственно в пришлеце,

В ранней редакции 1943 года портрет исчерпывается первыми двумя строчками. Но в экземпляре 1960 года, в том же году подаренном мне Анной Андреевной, после строчки: "Все таинственно в пришлеце" - ее рукой вставлена на полях новая строфа 53.

Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и с мертвым взором
Он ли встретится с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?

Потом следует исправленная автором строка (вместо: "И поведано чьим-то словом") -

И его поведано словом, -

а затем снова чистая машинопись:

Как вы были в пространстве новом 54,
Как вне времени были вы, -
И в каких хрусталях полярных,
И в каких сияньях янтарных
Там, у устья Леты-Невы.

Таким весь этот кусок вошел и в сборник "Бег времени", только глагол "встретится" переведен там в прошедшее время.

В ответ на упреки по поводу "беспощадности" Анна Андреевна и мне, и при мне не раз говорила приблизительно то же самое, что она написала в черновой заметке к своим воспоминаниям о Блоке, которую приводит Д. Е. Максимов: "Блок в моей поэме - человек-эпоха". Но и это объяснение все-таки оставалось для меня не до конца удовлетворяющим. Да и теперь остается, несмотря на то что в одной из ее записных книжек того же времени мне довелось прочитать такие знаменательные строки: "Блока я считаю не только величайшим европейским поэтом первой четверти XX века (горько оплакивала его преждевременную смерть), но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени, каким-то чудесным образом впитавшим..." (на этом запись, к сожалению, обрывается) 55.

Из сравнения разных редакций поэмы можно сделать вывод, что образ Блока в ней постепенно сгущался, черты портрета становились все явственней и все страшнее, его идентичность удостоверялась уже цитатами ("Я послал тебе черную розу в бокале...", "Командор" и др.). Как будто Ахматова все дальше отталкивала Блока от себя в прошлое: в давно уже чуждую ей бездушную атмосферу предвоенного Петербурга, превращая его в один из самых мрачных фантомов своей "Петербургской повести". Когда с этим уже было в поэме покончено, когда это окончательно вылилось у нее поэтически, Анна Андреевна и стала упорно говорить о нем как о "человеке-эпохе". Тогда же, в 1960 году, возник и пресловутый "трагический тенор".

В своих кратких воспоминаниях о Блоке, которые передавались по телевидению в октябре 1965 года, а в 1967 году были опубликованы в 12-м номере "Звезды", Анна Андреевна рассказывает об их встрече осенью 1913 года на литературном вечере для слушательниц Бестужевских курсов. Часть своего разговора с Блоком перед началом вечера она приводит дословно: "К нам подошла курсистка со списком и сказала, что мое выступление после блоковского. Я взмолилась: "Александр Александрович, я не могу читать после вас". Он - с упреком - в ответ: "Анна Андреевна, мы не тенора". В это время он уже был известнейшим поэтом России".

Д. Е. Максимов, а вслед за ним и В. М. Жирмунский склонны впрямую связывать стихотворную строку Ахматовой о "трагическом теноре эпохи" с этим эпизодом. Д. Е. Максимов видит здесь "полемику с Блоком, даже вполне конкретную". В. М. Жирмунский, правда, менее категоричен: "Сравнение это, надолго запечатлевшееся в памяти, было, может быть, подхвачено через много лет в стихотворении, где Блок предстает как "трагический тенор эпохи" (I960)".

В плоскости литературоведческой - сопоставление вполне естественное. И тем не менее согласиться с ним невозможно - при всей невозможности опровергнуть его фактологически. Однако все поэтическое творчество Ахматовой, от первой до последней строчки, опровергает возможность проникновения столь мелкой мемуарной "отместки" в ее стихи. Убедиться в этом - доступно каждому читателю.

Совершенно очевидно, что присутствие Блока в "Поэме без героя" и его значение для нее никак не ограничиваются ни его "биографическим" участием в сюжетном треугольнике, ни, еще менее, ассоциациями с его знаменитым "Балаганчиком" (Коломбина - Пьеро - Арлекин), анализу которых отдает много внимания В. М. Жирмунский в своей статье. Совершенно закономерно в том же исследовании развивается мысль о влиянии Блока на "атмосферу поэмы" (с. 77), а еще раньше говорится о свойственном Блоку в период между 1905 и 1917 годами "ощущении близости трагического конца, угрожающего мнимому спокойствию и уюту обывательского существования" 56, о "владевшем им сознании неминуемой социальной катастрофы" (с. 71). Далее В. М. Жирмунский приводит слова Блока из статьи "Стихия и культура" 1908 года: "Так или иначе - мы переживаем страшный кризис. Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа". Тут же цитируется и знаменитое стихотворение Блока "Голос из хора". Те же строки из этого стихотворения вспоминала ведь и сама Ахматова, характеризуя в другом месте и по другому поводу начало 10-х годов 57: "... Символисты объявили себя в состоянии кризиса, и Александр Блок пророчествовал:

О, если б знали, дети, вы
Холод и мрак грядущих дней..."

Не о том же ли самом говорит она и в одной из своих заметок о поэме: "Блок ждал Командора" - и во вводной ремарке к разбираемой нами главе ("Шаги Командора")? В самой же главе знаменательна в этом смысле строка:

Все равно приходит расплата.

Ею открывается тема возмездия, близящейся исторической развязки ("До смешного близка развязка..." -"Пятым актом из Летнего сада // Пахнет... Призрак цусимского ада // Тут же. - Пьяный поет моряк...").

Завертелась ось "Канунов и Сочельников", взвихрился "ветер завтрашнего дня", разгулялись тревожные диссонансы в музыке поэмы, и все чаще говорят они не о личном "своем", а об общем, присущем эпохе. Потому и раздвигаются с такой легкостью призрачные стенки спальни "героини", уступая место Городу. И вот он уже перед нами, тогдашний "старый город Питер, что народу бока повытер, // (Как народ тогда говорил)", зыблется в сгущающемся мраке и полнится знаками близких перемен. "Канделябры эпохи" означены поначалу наиболее разительными театральными образами - "Мейерхольдовыми арапчатами" ("Дон Жуан" Мольера в Александринке), "мнимой улыбкой" летящей над Мариинской сценой Анны Павловой, мощью шаляпинского голоса, напоминающей о "бездорожье страны, вскормившей его". Но театральные образы разрастаются вширь, и нам уже не очень понятно, что это - "вкруг костров кучерская пляска", сценический ли эпизод "Петрушки" Стравинского, балета, о котором только что шла речь, или мгновенно мелькнувший образ предреволюционных питерских площадей. А следующая строка, кончающаяся важным смысловым многоточием,- "Над дворцом черно-желтый стяг..." - знак присутствия царя в Зимнем дворце - не превращается ли здесь в знак обреченности царского самодержавия? А еще дальше еще определеннее:

Все уже на местах, кто надо:
Пятым актом из Летнего сада
Пахнет...

Это уже не театр. Но и в театральном зале, императорском, парадном, так явственно ощутима тревога, хоть еще "и острит опоздавший сноб":

Звук оркестра, как с того света
(Тень чего-то мелькнула где-то),
Не предчувствием ли рассвета
По рядам пробежал озноб?

Но вот действие снова возвращается в спальню "героини", в ее кукольный мирок, описанный автором отчужденно, с нескрываемым осуждением и в то же время чем-то накрепко связанный с его собственным прошлым (то же ощущалось и в первой главе; здесь это звучит с новой силой, потому что еще сильнее становится чувство сопричастности к неправедному бытию, к общей какой-то вине и едва ли не исторической).

Голос автора говорит "Коломбине":

Ты - один из моих двойников.

Это нехороший "двойник", пустой, бездуховный, грешный, один из тех, о которых Анна Андреевна говорила: "... склубились вокруг меня". Это "титул", который волей-неволей приходится "к прочим титулам приписать". И теперь, несмотря на былую привязанность, хорошо бы от него освободиться окончательно, навсегда 58. Но это попытки с негодными средствами, они тут же наталкиваются на что-то, что требует уже не от "героини", а от автора "платить по счету", и "ролью рокового хора" 59 тут не отделаешься. Тщетно теперь низводить былое свое "белокурое чудо" на уровень "петербургской куклы, актерки", тщетно отталкивать от себя эту "героиню" только ей принадлежащими эпитетами ("поцелуйные плечи" из влюбленных стихов Вс. Князева) или "полукрадеными" атрибутами этой "спальни-беседки" с "Венериным алтарем", когда свое прошлое уже неотступно восстало в памяти "в грозном хаосе давних дней", в Пляске смерти, а не в "danse russe revee par Debussy".

Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету... -

это курсив "Второй", вызванный соприкосновением со страшной гранью этого двойничества, с гранью совести, нравственной подсудности и неизбежной расплаты.

Последняя строка главы:

Гороскоп твой давно готов -

заключает ее тоже курсивом, почему и нет уже сомнения в том, к кому эти слова относятся.

На пороге третьей главы - два эпиграфа.

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,

эти строки из стихотворения Мандельштама здесь, в устах Ахматовой, звучат как клятва верности Городу, которой она не изменила до конца.

То был последний год... -

слова Лозинского, приведенные как бы в подтверждение исторической точности ее выбора отправной даты - 1913 60.

Теперь уже до конца "Петербургской повести" местом ее действия будут только улицы и площади. Она выходит из комнатных стен на просторы Города и истории. Это означено уже в ремарке-программе выделением "Лирического отступления" из основной темы главы: "Петербург 1913 года". И еще значительнее это подчеркнуто образом Ветра, которому в той же ремарке автор передает дальнейшее повествование. Ему надлежит, ему свойственно "бормотать, не то вспоминая, не то пророчествуя". Конечно, это он - "ветер завтрашнего дня", о котором говорилось в одном из послесловий. Снова "ось Канунов и Сочельников" - Ветер раскрутил ее вовсю, возвещая канун новых, небывалых трагедий. Строфы слиты в единый, эпически мерный монолог, но его оркестровая медь, кажется, едва только сдерживает шквальный напор образов "достоевского и бесноватого" Города накануне. Ледяными порывами Ветра пронизано все в этой краткой главе: и дикая пляска дыма на крышах, и зловещее пенье флюгера в Летнем саду, и сорванные со стен афиши, и барабанная дробь, "как пред казнью", и валящиеся с мостов - вдруг гоголевские - кареты, и даже тот странный, необъяснимый глухой "будущий гул", который пока еще тонет в невских сугробах. Все взвихрено и слито воедино голосом Ветра. И только последняя строфа - кода этого монолога - завершает его в кованой отдельности:

Словно в зеркале страшной ночи
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек,
А по набережной легендарной
Приближался не календарный
Настоящий Двадцатый Век.

С сюжетом "Петербургской повести" эта глава почти не связана. Конечно, она имеет к нему отношение, до предела сгущая окружающую его атмосферу, но значение ее остается особым, надсюжетным. В смысле историко-философском она связывает "Петербургскую повесть" с "Решкой" и с "Эпилогом", потом это станет очевидным.

Но вот в конце главы неожиданно вновь появляется курсив - на этот раз курсив "Лирического отступления". Почему-то именно здесь, на неподходящем, казалось бы, месте оно понадобилось автору для "Последнего воспоминания в Царском Селе". Не потому ли,- приходит невольно в голову, - что образ того, к кому оно обращено, как-то участвует в "аналогии" и тоже скрыт тайной "второго дна шкатулки"? Конечно, это только домысел, но возникает он из глубины дивных стихов:

А теперь бы домой скорее
Камероновой Галереей
В ледяной таинственный сад,
Где безмолвствуют водопады,
Где все девять 61 мне будут рады,
Как бывал ты когда-то рад.
Там за островом, там за садом
Разве мы не встретимся взглядом
Наших прежних ясных очей 62.
Разве ты мне не скажешь снова
Победившее смерть слово

И разгадку жизни моей?

Как бы то ни было, но в последних строчках этого "отступления" нельзя не почувствовать затягивающих подспудных глубин "Второй".

Вот где, хотя бы и вопреки вышесказанному по поводу "биографических разысканий", не обойтись без биографии. Я всегда думал, что эти строфы обращены к близкому другу юности Ахматовой, Николаю Владимировичу Недоброво, талантливому филологу, поэту и критику, автору замечательной статьи о ее ранней поэзии, которую она до конца жизни считала лучшим из того, что было когда-либо о ней написано. Потом моя догадка была подтверждена В. М. Жирмунским 63 - по-видимому, со слов самой Анны Андреевны. Впрочем, найти этому исчерпывающее подтверждение можно и в одном из вариантов первоначального текста поэмы:

... Где все девять мне будут рады,
Как бывал он когда-то рад,
Что над юностью встал мятежной,
Незабвенный мой друг и нежный, -
Только раз приснившийся сон, -
Чья сияла юная сила,
Чья забыта навек могила,
Словно вовсе и не жил он... 64

Могила Н. В. Недоброво, который умер от туберкулеза еще совсем молодым, в декабре 1919 года, до сих пор остается затерянной не то на старом ялтинском, не то на гурзуфском кладбище. Анна Андреевна узнала о его смерти только в 1920 году от О. Э. Мандельштама. Забытым Недоброво продолжает оставаться и поныне - прочно и несправедливо.

В Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, в фонде А. А. Ахматовой, среди разрозненных листов с черновыми записями "прозы о поэме", проектов титульного листа и т. п. есть и такой "титул" "Поэмы без героя", записанный карандашом (автограф, № 189):

"Триптих

Трагическая симфония

Дух дышит, где хочет.
Посвященный недоступен страху.

1962".

В письме Н. В. Недоброво к Б. В. Анрепу от 27 апреля 1914 года, в котором он заочно знакомит своего друга с А. А. Ахматовой, есть такие строки: "Лето мое начнется в начале июня. Я, вероятно, полностью проведу его в Крыму: мне хочется не иметь никаких обязанностей, даже лечебных, не иметь впечатлений, а, отдыхая телом на старых местах, писать побольше для того, чтобы развлекать Ахматову в ее "тверском уединении" присылкой ей идиллий, поэм и отрывков из романа под заглавием "Дух дышит, где хочет" и с эпиграфом:

И вот на памяти моей
Одной улыбкой светлой боле,
Одной звездой любви светлей.

В этом романе с поразительной ясностью будет изображено противозаконие духа и нравственностей человеческих. Сделано это будет с обыкновенным искусством" (Тот же архив, ф. 1088, № 297).

В этом письме, таким образом, мы находим прямое указание на то, откуда был взят Ахматовой евангельский эпиграф к "Триптиху" (он вскоре был отброшен вместе с вариантом названия поэмы).

Эпиграф же, заранее предпосылаемый Н. В. Недоброво его будущему роману, не продиктован ли его влюбленностью в поэзию Ахматовой, а в недалеком будущем, в 1915 году, не эти ли строки таинственно коснутся ахматовской строфы:

Я улыбаться перестала,
Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.

Недоброво посвящено несколько стихотворений в "Белой стае" и, вероятно, не одно из более поздних. Его инициалами - Н. В. Н. - это обозначено на таких жемчужинах ахматовской ранней лирики, как "Царскосельская статуя", "Есть в близости людей заветная черта...", "Целый год ты со мной неразлучен...", "Все мне видится Павловск холмистый...", "Вновь подарен мне дремотой...". В некоторых экземплярах сборника "Из шести книг", подаренных Анной Андреевной ее друзьям, ею вставлено от руки посвящение: "Памяти Н. В. Н." над стихотворением 1936 года "Одни глядятся в ласковые взоры...". С памятью о Н. В. Недоброво, по-видимому, связаны и стихотворение "Если плещется лунная жуть..." 1928 года, и отдельные строфы поэмы "Путем всея земли", и конец стихотворения "Из цикла "Юность" ("Мои молодые руки...", 1940), и некоторые более поздние наброски неоконченных стихов, например:

Отпусти меня хоть на минуту,
Хоть для смеха или просто так,
Чтоб не думать, что досталась спруту
И кругом морской полночный мрак.
Знаю, как твое иссохло горло,
Как обуглен, как не дышит рот,
И какая ночь крыла простерла
И томится у твоих ворот...

Можно предположить, что и стихотворение "Через 23 года", как бы подводящее последнюю черту под "Поэмой без героя" (1940-1963), обращено тоже к нему:

Я гашу те заветные свечи,
Мой окончен волшебный вечер, -
Палачи, самозванцы, предтечи
И, увы, прокурорские речи,
Всё уходит - мне снишься ты.
Доплясавший свое пред ковчегом.
За дождем, за ветром, за снегом
Тень твоя над бессмертным брегом,
Голос твой из недр темноты.
И по имени! Как неустанно
Вслух зовешь меня снова... "Анна!"
Говоришь мне как прежде,- "Ты".

13 мая 1963

Комарово

Холодно, сыро, мелкий дождь.

Но что же это за слово в "Поэме без героя", "победившее смерть слово и разгадка жизни моей"?.. Ведь этим так много сказано!

Не могу, чувствую себя не вправе продолжать писать о "Поэме без героя", не обратившись к побуревшим от времени журнальным страницам этой статьи-поэмы о начинающем поэте 65. Слишком большое значение придавала ей Анна Андреевна и слишком была права в своей оценке, чтобы можно было от этого отказаться.

Из этой обширной статьи (19 страниц большого журнального формата) трудно выбрать самое важное, потому что в ней важно почти все и все от начала до конца крепкими нитями взаимосвязано. Она и начинается сразу с самого существенного. Сказав по поводу "Вечера", первой книжки стихов Ахматовой, что уже на ней была "печать ее личной своеобычности, немного вычурной", Недоброво продолжает: "Но неожиданно личная складка Ахматовой, и не притязавшая на общее значение, приобрела через "Вечер" и являвшиеся после стихи совсем как будто не обоснованное влияние... Если единичное получило общее значение, то, очевидно, источник очарования был не только в занимательности выражаемой личности, но и в искусстве выражать ее: в новом умении видеть и любить человека. Я назвал перводвижущую силу ахматовского творчества".

Да ведь это же о том, что Ахматова впоследствии будет называть "тайной", без которой настоящих стихов не бывает. О том, как личное, пережитое, "интимное", трансформируясь и гранясь, отражаясь зеркально и зазеркально, вдруг совершенно неожиданно, какими-то неисповедимыми путями становится чуть ли не общезначимым (если согрето "новым умением видеть и любить"). Это тот самый нешуточный реализм, вырастающий на "автобиографических" дрожжах, о котором так кратко и исчерпывающе сказал Пастернак в своей статье о Шопене.

И это угадано в начинающей Ахматовой: уже "Четки" Недоброво называет "очень сильной книгой властных стихов, вызывающих очень большое доверие. Оно, прежде всего, достигается свободою ахматовской речи, ее "вольностью и силой". Эту "свободу" и "силу" автор в дальнейших главах анализирует, и иначе как проникновенным его анализ стиха и стихотворения Ахматовой назвать нельзя, настолько он точен, чуток и глубок. Да это, в сущности, вовсе и не анализ теоретический, а взволнованный рассказ о том, "как волнующаяся душа творения выявляется в звучащей плоти слова". Короткое стихотворение Ахматовой ("Как велит простая учтивость..."), оставаясь под аналитическим пером автора статьи все время живым, несмотря ни на какие разъятия, в то же время как бы разворачивается изнутри в целый психологический роман.

Но по ходу разбора непритязательного раннего ахматовского стихотворения в нем разгадано нечто выходящее за пределы строения стиха и строфы, ритма, звучаний и интонаций: "Последняя фраза ["Отошел ты, и стало снова // На душе и пусто и ясно"] полна горечи, укоризны, приговора и еще чего-то. Чего же? Поэтического освобождения от всех горьких чувств и от стоящего тут человека... В словах еще горечь, но под словами уже полет. Так освобождает творчество". Если подумать о всей дальнейшей судьбе поэта, в этих словах Недоброво нельзя не расслышать провидения.

Нельзя не признать, действительно только он мог сказать о пластичности первых ахматовских стихов так, что мы сегодня легко распространим его определение на все ее творчество, включая и "Поэму без героя":

"Напряжение переживаний и выражений Ахматовой дает иной раз такой жар и свет, что от них внутренний мир человека скипается с внешним миром. Только в таких случаях в стихах Ахматовой возникает зрелище последнего: оттого и картины его не отрешенно пластичны, но, пронизанные душевными излучениями, видятся точно глазами тонущего" (т. е. как будто в первый и как будто в последний раз, - я так понимаю это. - В. В.). И далее: "Всегда пристрастно и порывисто ее осознание жизненного мгновения, и всегда это осознание совпадает с жизненной задачей мгновенья; а не в этом ли источник истинного лиризма?"

Но, говоря о ранней лирике Ахматовой, уже по первым пробивающимся сквозь нее эпическим опытам ("В то время я гостила на земле...", "У самого моря" 66), Недоброво умеет и предвидеть, как широко развернется в будущем этого поэта эпос: "в поэме, в повести, в драме". Все сбылось.

А с какой убедительной полнотой сказано здесь в нескольких строчках о сущности ее творческих приемов, о новом и старом в них, об открытиях и канонах в ее поэзии:

"Средства, новые ли, старые ли, берутся ею те, которые непосредственно трогают в душе нужную по развитию стихотворения струну. Поэтому, если Ахматовой в странствии по миру поэзии случится вдруг направиться и по самой что ни на есть езжалой дороге, мы и тогда следуем за ней с неослабно бодрой восприимчивостью. ... Когда стихи выпеваются так, как у Ахматовой, к творческой минуте применимы слова Тютчева о весне:

Была ль другая перед нею,
О том не ведает она".

(Тогда же, в 1914 году, поэт В. Ходасевич в своей краткой рецензии на "Четки" Ахматовой писал о ее стихах: "Их содержание всегда шире и глубже слов, в которые оно замкнуто, но происходит это никак не от бессилия покорить слово себе, а, напротив, от умения вкладывать в слова, в их сочетания нечто большее, чем то, что выражает их внешний смысл. Оттого каждое стихотворение Ахматовой, несмотря на кажущуюся недоговоренность, многозначительно и интересно".)

С той же чуткостью, так же проникновенно касается Недоброво лирической тематики первых сборников Ахматовой и, прежде всего, конечно, "ахматовской несчастной любви", о которой уже в то время говорилось и писалось столько банальностей. А он говорит об этой "теме" все главное в одной фразе: "Она - творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды". Но для будущей судьбы, для будущего творчества Ахматовой многозначительно и дальнейшее развитие его мыслей о любовной лирике:

Невольно кудри молодые
Он обожжет своим венцом, -

и дальше:

Он не змеею сердце жалит,
Но как пчела его сосет.

... В "Четках" живо чувствуется стихия именно этой пчелиной жажды, для утоления которой слишком мало, чтобы любимый любил".

Но страданиями несчастной любви никогда не исчерпывалась лирическая тематика Ахматовой, и Недоброво знает это уже по ее поэтической юности. Он видит "в меньшем количестве стихотворений, но отнюдь не с меньшей силой" воздействующее на читателей "другое страдание: острую неудовлетворенность собою". Эта "острая неудовлетворенность собою" красной нитью пронижет потом десятилетия творческой жизни Ахматовой, отразится во многих циклах ее лирики, включая и "Тайны ремесла", будет доходить иногда до фантастических гипербол ("Путем всея земли", например) и в сильнейшей степени скажется наконец в "Поэме без героя". С этой темой связано в статье Недоброво утверждение, что поэзия Ахматовой вся чужда замкнутости, вся направлена к человеку, к "другим людям", что у нее есть дар "самоотречения" и даже "дар геройского освещения человека". Он говорит, что ее лирика "отличается глубоко гуманистическим характером". Весною 1914 года, накануне мировой бойни, имея в руках еще только "Четки" и еще не изданные стихи из будущей "Белой стаи", он уверенно пишет: "Стоит благодарить Ахматову, восстановляющую теперь достоинство человека: когда мы перебегаем глазами от лица к лицу и встречаем то тот, то другой взгляд, она шепчет нам: "Это - биография". Уже? Ее слушаешь, как благовест..."

Но подойдем, наконец, к тому месту статьи, которое сама Ахматова через двадцать пять лет вспоминала как пророчество, основанное на глубочайшем знании ее поэзии. Вот оно:

"Эти муки, жалобы и такое уж крайнее смирение - не слабость ли это духа, не простая ли сентиментальность? Конечно, нет: самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабостей, самое, наконец, изобилие поэтически претворенных мук, - все это свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную.

Огромное страдание этой совсем не так легко уязвимой души объясняется размерами ее требований, тем, что она хочет радоваться ли, страдать ли только по великим поводам".

В. М. Жирмунский в своей книге "Творчество Анны Ахматовой" привел ее слова:

"Как он мог угадать жесткость и твердость впереди? Ведь в то время принято было считать, что все эти стишки - так себе сантименты, слезливость, каприз... Но Недоброво понял мой путь, мое будущее, угадал и предсказал его, потому что хорошо знал меня".

Как это ни удивительно, но прямым предсказанием статья Недоброво заканчивается буквально. Вот что сказано в ее заключении:

"После всего написанного мне странно предсказать то, в чем я, однако, уверен. После выхода "Четок" Анну Ахматову, "ввиду несомненного таланта поэтессы", будут призывать к расширению "узкого круга ее личных тем". Я не присоединяюсь к этому зову - дверь, по-моему, всегда должна быть меньше храмины, в которую ведет: только в этом смысле круг Ахматовой можно назвать узким. И вообще ее призвание не в растечении вширь, но в рассечении пластов, ибо ее орудия - не орудия землемера, обмеряющего землю и составляющего опись ее богатым угодьям, но орудия рудокопа, врезающегося в глубь земли к жилам драгоценных руд".

"Глава четвертая и последняя" уже эпиграфом из стихов Вс. Князева вновь возвращает нас к сюжету "Петербургской повести". В первые же строки вкраплен обрывок его любовного славословия:

Кто застыл у померкших окон,
На чьем сердце "палевый локон",
У кого пред глазами тьма?

Правда, во вступительной ремарке есть фраза совсем внесюжетная, как бы раздвигающая границы времени и места, как бы заглядывающая в далекое будущее, какая-то "реминисценция наоборот" - о доме братьев Адамини: "В него будет прямое попадание авиабомбы в 1942 г.". Дом этот на углу Марсова поля. В нем живет "героиня", но действие завершающей главы развернется вне его стен, на площади, где "горит высокий костер" и где "за метелью - призрак дворцового 67 бала" (продолжение мотива "пляски смерти"). Только трагический финал разыграется не здесь, а внутри, на лестнице, на пороге "пестрого" жилища "Коломбины".

Глава эта короткая, сжатая до предела, как и подобает развязке. Ее напряженность нагнетена уже в прозаических строках ремарки - звуковым образом "ударов колокольного звона", доносящихся сюда от Спаса на крови. Редкие звуки отдаленного колокола только усугубляют ночную тишину, которой на этот раз передана авторская речь: "В промежутке между этими звуками говорит сама Тишина..." Напряженность возрастает неуклонно, при чтении возникает ощущение сжимающихся клещей. Драматически оно усиливается внутренними монологами "героя", этими выплесками удушающей, смертной тоски:

"Помогите, еще не поздно!
Никогда ты такой морозной
И чужою, ночь, не была!"

Очевидная реминисценция "Медного всадника" в строке "И невидимых звон копыт" еще более сгущает трагедийный колорит главы. Она естественна в конце первой части поэмы, которую Ахматова вслед за Пушкиным назвала в подзаголовке "Петербургской повестью".

Ритмом стиха и строфы кульминация развязки подготовлена не менее действенно. Тут нет уже строф, растяженных и отяжеленных повторными, одними и теми же рифмами. Тут стихи в строфе сначала особенно четко и строго организованы, а потом, в момент катастрофы-развязки, становятся вдруг угрожающе краткими, ударными - всего две или даже одна стопа в строке:

Он на твой порог!
Поперек.

А под самый конец главы ритм стиха меняется уже кардинально: анапесто-ямбический размер привычной нам ахматовской строфы переходит в противоположный ему "колокольный" дактиль ("И на край подоконника // В доме покойника...") и в заключительную прозаическую строку ("... Положила - и на цыпочках ушла...").

Пружина сюжета развернулась, раскрутилась до конца. Трагический конец "тривиальной истории" предопределен тривиальнейшим поворотом любовного треугольника.

Он за полночь под окнами бродит,
На него беспощадно наводит
Тусклый луч угловой фонарь, -
И дождался он. Стройная маска
На обратном "пути из Дамаска"
Возвратилась домой... не одна!

"Путь из Дамаска" - эстрадная вариация миракля, поставленная однажды в "Бродячей собаке" с участием Ольги Судейкиной, - всего-навсего. "Возвратилась домой... не одна" - многоточие вносит в эту фразу привкус чего-то почти пошловатого. Почему здесь "кто-то с ней без лица и названья" - остается загадкой.

Но в ответ "недвусмысленному расставанью" Коломбины с ее спутником звучат слова иного, трагического, предсмертного прощанья, слова, которые мы ведь уже слышали в конце первой главы, перед явлением Призрака:

Он увидел - рухнули зданья,
И в ответ обрывок рыданья:
"Ты Голубка, солнце, сестра!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
А теперь...
Прощаться пора!"

Там это были слова Призрака, явившегося к автору из забытой могилы. Здесь это слова несчастного "героя" петербургской драмы. Странная перекличка...

Остается только выстрел в висок, но его мы не слышим, а сразу -

Гляди:
Не в проклятых Мазурских болотах,
Не на синих Карпатских высотах...
Он - на твой порог!
Поперек.
Да простит тебя Бог!

Нет, это уже не Тишина говорит, это живой голос автора из далекого будущего говорит скорбные слова об участи "навек забытого" поэта:

(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид.
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...) 68

Но еще важнее для нас другое - то, что вместе с кульминацией сюжета "Петербургской повести" доросла до кульминации разбуженная этим сюжетом "тема" совести ("Но была для меня та тема, // Как раздавленная хризантема // На полу, когда гроб несут..."), тема собственной неискупленной вины и подсудности. Она-то и диктует непредвиденный конец главы:

Это я - твоя старая совесть,
Разыскала сожженную повесть
И на край подоконника
В доме покойника
Положила -
и на цыпочках ушла...

Она же нашептывает автору и "Послесловие":

Все в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну, а вдруг как вырвется тема.
Кулаком в окно застучит, -
И откликнется издалека
На призыв этот страшный звук -
Клокотанье, стон и клекот
И виденье скрещенных рук?..

Вырвалась и застучала, явственно и грозно. Обертон перекрыл ноту, казавшуюся основной.

Но значит ли это, что теперь нужно начать докапываться до автобиографических корней затаенной автором "аналогии", как это делают иные исследователи? По поводу подобных детективных усилий Анна Андреевна как-то в разговоре с одним близким ей человеком обмолвилась фразой: "Копают, копают, да не там, и ни до чего не докопаются". И тут же направила близкого человека по ложному следу, добавив: "Искать надо в "Anno Domini" - "То мертвому ли сладостный укор..." 69 -и, конечно, в "Четках".

Впрочем, об этих "тайниках" некоторые исследователи в Нью-Йорке и Париже давно уже сами подумали. Редко кто из них по этому поводу не процитирует глубокомысленно из "Четок":

Высокие своды костела
Синей, чем небесная твердь...
Прости меня, мальчик веселый,
Что я принесла тебе смерть...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И смерть к тебе руки простерла.
Скажи, что было потом?
Я не знала, как хрупко горло
Под синим воротником.

Стихи эти принадлежат, как мне кажется, к неудачам Ахматовой, нечастым в ее творчестве, даже и в раннем. Они вычурны и по-женски манерны. Строчки о "хрупком горле под синим воротником" когда-то служили даже поводом к довольно плоским остротам ее литературных врагов, вроде того, что уж не придушила ли и в самом деле поэтесса какого-то своего юного вздыхателя?

Нет, если уж Ахматова сама заговорила в одном из послесловий об "аналогии", то, несомненно, имела в виду аналогию биографически косвенную и нравственно расширительную. Сомневаться в этом было бы равносильно признанию в полном непонимании сущности ее поэзии. Тайна в ее стихах так и должна оставаться тайной - в этом сила их притяжения и причина широты вызываемых ими душевных откликов. Прямолинейно-плоские попытки разгадать эту тайну едва ли уместны.

Но вот что мы находим по этому поводу в статье Ахматовой "Каменный гость" Пушкина", которую она начала писать в 1947 году, когда ее работа над "Поэмой без героя" была еще далеко не закончена:

"Он вложил в "Каменного гостя" слишком много самого себя и относился к нему, как к некоторым своим лирическим стихотворениям, которые оставались в рукописи независимо от их качества. Пушкин в зрелый период был вовсе не склонен обнажать "раны своей совести" перед миром (на что в какой-то степени обречен каждый лирический поэт) 70, и я полагаю, что "Каменный гость" не был напечатан потому же, почему современники Пушкина при его жизни не прочли окончания "Воспоминания", "Нет, я не дорожу..." и "Когда в объятия мои...", а не потому, почему остался в рукописи "Медный всадник".

И несколько далее:

"Итак, в трагедии "Каменный гость" Пушкин карает самого себя - молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко, как "тема возмездия".

Невозможно не пытаться до конца понять, что же произошло для автора в финале "Петербургской повести" и чем связан этот финал с дальнейшим развитием поэмы. Но не слишком ли "узкой" оказалась здесь "дверь храмины, в которую она ведет"? Может быть. Лишь дочитав поэму до конца и осмысливая ее в целом, начинаешь видеть, что втянутым в фантасмагорию первой части автор оказался не только по какой-то тайной связи с лично когда-то пережитой трагедией, а по гораздо более глубокой своей сопричастности к неправедному и обреченному на гибель бытию.

Тема совести и неизбывной, неотвратимой нравственной подсудности поэта - одна из кардинальнейших, сквозных тем всего творчества Ахматовой. Она началась "страданием" от "острого недовольства собой", которое Недоброво прозорливо отметил в ее первых сборниках, и так и не кончалась никогда, до самой смерти. Выискивать примеры этому и приводить как открытие или как первоисточник то одно, то другое стихотворение - нелепо. Да, конечно, мы все помним ее признание:

Одни глядятся в ласковые взоры,
Другие пьют до солнечных лучей,
А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью своей.
Я говорю: "Твое несу я бремя
Тяжелое, ты знаешь, сколько лет".
Но для нее не существует время,
И для нее пространства в мире нет.

Но разве не о том же - в широком смысле - она писала и гораздо раньше, и гораздо позже: в стихотворении "А, это снова ты. Не отроком влюбленным..." 1916 года и в стихотворении "Эхо", начинающемся строкой: "В прошлое давно пути закрыты..." - 1960-го. Надо просто читать ее книги, надо помнить ее стихи, и тогда тема виновности ("Это я, твоя старая совесть...") никого своей "таинственностью" не поразит.

Ахматова верит, что будет и последний суд, тот "Страшный", "в долине Иосафата". Поэтому она так и схватилась за тему нравственной вины в сюжете первой части, очевидно, и боясь, и предчувствуя, что эта тема на сей раз заведет ее очень далеко. Так и случилось. Тем жестче и непреклонней отвергает поэт "неправый" суд, незаслуженную кару и ничем не оправданные людские страдания. Но это раскроется только потом, в "Решке" и "Эпилоге".

Так "второе дно" (своя вина, своя совесть, свой Призрак) обнаруживает люк, тут же ведущий к "третьему дну" ("У шкатулки ж тройное дно..."), которое оказывается вовсе и не "дном", а выходом на простор широкого историко-философского кругозора, охватывающего и грани двух веков, и великие кануны, чреватые трагическими развязками, и судьбы не только свои и своего поколения, но всей страны.

Название второй части - "Решка", подзаголовок - "Intermezzo" 71. И в том и в другом таится аллюзия. Слово "решка" означает оборотную сторону монеты, медали, обычно это словесная расшифровка ее стоимости или значения. Оборотная "решетка" по традиции предполагает на лицевой стороне "орла", изображение которого на древних монетах символизировало силу, могущество. Всем известна незамысловатая игра "орел или решка" - с подбрасыванием вверх монеты; выпавшая "решка" означает проигрыш. Интермеццо в музыке и на сцене - обычно короткая обособленная часть, прерывающая развитие основной темы как бы извне вступающим эпизодом, - своего рода "междудействие". В поэзии Гейне и в фантастической прозе Гофмана ему, кажется, впервые предназначена иная, гораздо более самостоятельная роль; заглавие "Lyrisches Intermezzo" 72 у Гейне приобретает широкий метафорический смысл. Когда, прочитав поэму Ахматовой, задумываешься о том, что значит "Интермеццо" здесь, мысль о связи прошлого с будущим, "прошедшего" с "грядущим" в судьбе поэта приходит в голову сама собой.

Очень существенно для нас то, что сказано о возникновении второй и третьей части поэмы в заметке "Вместо предисловия": "В начале января [1941 года] я почти неожиданно для себя написала "Решку", а в Ташкенте (в два приема) "Эпилог", ставший третьей частью поэмы..." 73

В этом признании необычная композиция поэмы отражает необычность ее внутренней цельности. "Почти неожиданно для себя", "ставший третьей частью" - это всё признаки "самоуправства" произведения, которое выливалось на бумагу как будто само собой, но как будто только по своей собственной воле и далеко не сразу ("Я не писала, как обычно, записывая и перечеркивая строки, а словно бы под диктовку - так ложилась на бумагу строфа за строфой", - сказала Анна Андреевна критику Д. Хренкову в ноябре 1965 года).

В 1962 году в конце "Решки" впервые появляется странная дата: "3-5 января 1941, в Ташкенте и потом" (в последней редакции: "и после"). Совсем не так уж трудно текстологически установить, что именно и в какой последовательности прибавилось к этой части, было в нее внесено. Для нас здесь это несущественно. Существенно только одно: что это подспудно созревшее "после" автору оказалось в конце концов необходимым и что вместило оно в себя нечто чрезвычайно, первостепенно для него важное.

Эпиграфов к "Решке" три. Первый - из "Домика в Коломне":

... я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость.

Анна Андреевна считала "Домик в Коломне" поэмой таинственной ("ее надо уметь читать") и уж никак не "шалостью гениального пера". Она хорошо помнила эти мрачноватые полторы строчки, в которых Пушкин как будто подтверждает свое особое право на иронию предчувствием близкого конца.

Второй эпиграф - строка из стихотворения Т. С. Элиота: "In my beginning is my end" (буквально: "В моем начале мой конец"). Очевидно, все та же неотвязная мысль о роковой связи времен, испытанной на собственном опыте.

И наконец, после вводной ремарки - еще один, с инициалами "Н. К.":

... жасминный куст,
Где Данте шел и воздух пуст.

Это - из поэмы Н. Клюева (слово, замененное многоточием в начале,- "Ахматова" - здесь, естественно, подлежало купюре) 74. Аллюзия ясна: опять тема судьбы поэта, который, как сказано в 1-й главе первой части, "несет... по пустыням свое торжество".

Сложная и затягивающе интересная эта область ахматовского творчества - выбор эпиграфов, их варьирование, многочисленные их замены при переиздании одних и тех же вещей или даже в процессе работы. Но здесь такому исследованию не место. Приведу разве только один из первоначальных эпиграфов к первой части поэмы. В рукописи 1940-1942 годов, подаренной автором Ф. Г. Раневской, есть страница, на которой полузачеркнуто следующее: "Раньше хотела взять другой эпиграф: "... в такую эпоху, как наша, когда оркестр всемирной истории еще только настраивает инструменты для будущего концерта, а потому все они пока звучат вразброд, невероятно визжат и свистят..." - Жан Поль Рихтер". Этот эпиграф был потом заменен словами Байрона: "In my hot youth - when George the Third was king" ("Во времена моей пылкой юности, когда королем был Георг III"). Позднее исчез и он, уступив место двум мрачным строчкам из либретто "Дон Жуана" (слова Командора).

"Решка" начинается с иронического пересказа разговора, который произошел у автора с "редактором" после того, как тот прочитал первую часть поэмы. Редактор оную, естественно, не одобрил:

Мой редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон
И ворчал: "Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой...

Последний из недоуменных вопросов "редактора" перекликается с иронической строкой из первой главы:

Крик:
          "Героя на авансцену!"

Редактор, конечно, брюзглив и бестолков, что и говорить. Но ведь и мы далеко не сразу начинаем отчетливо понимать, что "крик: "Героя на авансцену!" бессмыслен потому, что он давно уже на авансцене и что это не кто иной, как автор поэмы. Вернее будет сказать, что поэма, начавшаяся без героя, сама исподволь сделала своим героем автора, недаром в нее так настойчиво врывались авторские курсивы. Расплывчатость ее названия оказалась, по существу, мнимой: "без героя" значит целиком авторская, с еще, кажется, небывалым после Маяковского лирическим "я". В этой поэме лирическое "я", о котором принято говорить как о некоем творческом приеме, как об известном "остранении" реального, оказывается почти эфемерным. В "Решке", во всяком случае, это "я" уже становится равносильным подписи на письме или документе.

От неумения увидеть в самом авторе единственного героя поэмы происходят, по-моему, главные беды в ее восприятии. Как только начинаются рассуждения о том, что истинный герой поэмы - "Эпоха", а ее главный смысл - суд над прошлым и отречение от прошлого во имя будущего, с высоты которого автор наконец-то, к концу жизни, научился это прошлое судить, - все становится плоским, упрощенным до банальной схемы, а главное - совсем не ахматовским, лишенным ахматовского голоса и драматизма.

Автор дает довольно невразумительный ответ на брюзжание "редактора". Обходя "непонятный" сюжет, он отвечает только на последнее, побочное обвинение:

И к чему нам сегодня эти
Рассуждения о поэте?..
... Я ответила: "Там их трое -
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет, -
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет,
И мне жалко его".

И тут же, без перехода, "без шва", в той же строчке стиха - как будто никакого "редактора" и не бывало - продолжается рассказ о начавшемся в ту ночь в Фонтанном доме и как будто все еще длящемся в воспаленной памяти наваждении:

И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел,
И над тем флаконом надбитым
Языком кривым и сердитым
Яд неведомый пламенел.

Продолжается "бунт вещей": "флакон надбитый", "музыкальный ящик", чем-то, может быть, ассоциативно связанный со "шкатулкой", снова зеркала Белого зала - в соседней строфе... Но гораздо важнее каждой из этих реалий то, что автор их видит и слышит во сне, что сон тут снова вступает в свои права:

А во сне все казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.
А ведь сон - это тоже вещица,
Soft embalmer, Синяя птица,
Эльсинорских террас парапет 75.

Да, "ведь сон - это тоже вещица" для поэта, а для замкнутого в одиночество поэта - особенно, это нетрудно себе представить. Что такое творческий "нежданный сон", мы знаем еще из лицейских стихов Пушкина. Но для Ахматовой "сон" в смысле творческом, духовном не был, как для молодого Пушкина, "волшебным исцелителем", он нес с собой не свет, не освобождение, не мимолетное воплощение грезы, а нечто совсем другое: "диктовку". Она недаром говорила о своих "вещих" и "горьких" снах. Им всегда сопутствовала изматывающая тревога. Примеров в ее стихах сколько угодно, можно взять любой, хотя бы такой:

Подумай, и тончайшая дремота
Уже ведет меня в твои сады,
Где, каждого пугаясь поворота,
В беспамятстве ищу твои следы...

Но то же самое она ведь могла бы сказать (и не раз говорила в своих стихах) и о "творческой бессоннице". Вспомним: "Уж я ль не знала бессонницы // Все пропасти и тропы..." или "Музу": "Когда я ночью жду ее прихода, // Жизнь, кажется, висит на волоске..."

Обобщение всему этому, и "снам" и "бессонницам", она нашла сама, сказав о себе в "Тайнах ремесла" не без горечи:

Налево беру и направо,
И даже, без чувства вины,
Немного у жизни лукавой,
И все - у ночной тишины.

Остановимся на ахматовских сопоставлениях - аллюзиях этого "сна", выбранных, очевидно, не случайно.

"Soft embalmer" - "нежный целитель" - это из сонета Китса "К сну", он начинается строкой: "О, soft embalmer of the still midnight" ("Целитель нежный тихой полуночи"). Но кончается он так:

Тогда спаси меня, иль отсвет дня
Все заблужденья явит, все сомненья;
Спаси меня от Совести, тишком
Скребущейся, как крот в норе горбатой,
Неслышно щелкни смазанным замком
И ларь души умолкшей запечатай 76.

"Синяя птица" у Метерлинка - тоже ведь начинается с "бунта вещей", которые открывают спящим детям свои души. Ну, а "парапет эльсинорских террас", как декорация раздумий Гамлета, в особой расшифровке не нуждается. Разве что стоит лишний раз напомнить квинтэссенцию его размышления:

Быть иль не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот в чем разгадка... 77

Так сложно связана с мотивом "сна" нитями аллюзий "адская арлекинада". Сон этот оживил яркой вспышкой то, что тлело на дне души, и заставил автора ощутить неизмеримость "расстояния между "помнить" и "вспомнить", то есть между памятью, спокойно дремлющей, и шоком внезапно ужалившего воспоминания.

Но вот, наконец, пронеслись последние отзвуки "адской арлекинады". И, еще раз помянув недобрым словом ее корифея - "старого Калиостро", "изящнейшего сатану", "кто не знает, что совесть значит и зачем существует она", автор, как бы очнувшись от сна, возвращается в привычную тишину:

Карнавальной полночью римской
И не пахнет. Напев Херувимской
У закрытых церквей дрожит.
В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.

Что же рождается в этой тишине, беззвучно - до времени - ее наполняя? Не "пропущенные" ли строфы, на которые мы вдруг наталкиваемся в "Решке"?

Они обозначены во всех, кажется, экземплярах машинописи, подписанных автором, девятью строками точек, что объясняется в примечаниях ссылкой на "подражание Пушкину", который, как известно, сам ссылался на подражание Байрону, объясняя читателям "пропущенные строфы" "Евгения Онегина". В своем примечании Ахматова, естественно, ограничилась лишь одной фразой Пушкина, она цитирует только его ссылку на Байрона: "См. "Об "Евгении Онегине": "Смиренно сознаюсь также, что в "Дон Жуане" есть две выпущенные строфы". Выше в статье Пушкина 1830 года, точное название которой - "Опровержение на критики", написано по этому поводу следующее:

"Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию. Что есть строфы в "Евг[ении] Онег[ине]", которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было бы заменять эти строфы другими или переправлять и сплавливать мною сохраненные. Но виноват, на это я слишком ленив". Далее следует приведенная Ахматовой фраза о "Дон Жуане" Байрона.

В экземпляре 1946 года, тогда же подаренном Анной Андреевной Ф. Г. Раневской, краткая вводная ремарка к "Решке" кончается фразой: "Автор говорит о поэме "1913" 78 и о многом другом". Впоследствии ремарка эта разрослась в объеме и, сохранив свою прозаическую форму, вошла в самую ткань поэмы. "Многое другое" оказалось в нем лирически развернутым.

"Место действия - Фонтанный Дом. Время - 5 января 1941. В окне призрак оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок - дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры...

В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема.

О том, что в зеркалах, лучше не думать".

В архиве Ахматовой, среди отдельных листов и листков, как будто объединяемых заголовком "Из дневника" и авторскими датами (1959-1962), есть такая запись о "Поэме без героя":

"... Там в Поэме у меня два двойника. В Первой части - "петербургская кукла, актерка", в Третьей - некто "в самой чаще тайги дремучей". Во Второй части (т. е. в "Решке") у меня двойника нет. Там никто ко мне не приходит, даже призраки ("В дверь мою никто не стучится"). Там я такая, какой была после "Реквиема" [...] ("My future is my past" 79), на пороге старости, которая вовсе не обещала быть покойной и победоносно сдержала свое обещание. А вокруг был не "старый город Питер", а [...] и предвоенный Ленинград - город, вероятно, еще никем не описанный и, как принято говорить, еще ожидающий своего бытописателя.

31 мая 1962".

О "Реквиеме" как о спутнике "Поэмы без героя" тоже есть запись на одном из листков ахматовского архива: "Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Реквием, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и редкие отдаленные удары похоронного звона. В Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица - пьеса "Энума Элиш", одновременно шутовская и пророческая, от которой и пепла нет...

Ноябрь 1961. Больница. Гавань".

Когда я недавно нашел у себя текст этой записи, мне снова вспомнился тот давний разговор с Анной Андреевной, когда она мне сказала, что строчки о "тишине" в поэме - "это, может быть, самое важное". За ними следует первая из "пропущенных" строф ("И со мною моя "Седьмая"...").

... Никогда не было в Ахматовой ничего от "внутреннего эмигрантства". Она жила в своей стране. Не покинув Россию в те годы, когда многие люди ее круга бежали за границу (могла, если бы захотела, и сколько раз ее туда звали!), она всегда жила жизнью своего народа. И она имела право сказать об этом не только в стихах "второго периода", но и в кратком автобиографическом предисловии к одной из последних своих книг - в 1961 году: "Читатель этой книги увидит, что я не переставала писать стихи. Для меня в них - связь с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных". Отсюда же в одном из стихотворений строка: "Щедро взыскана дивной судьбою", - строка, которую тоже следует понимать, разумеется, отнюдь не идиллически. Внутренний смысл и тут и там тютчевский:

Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые...

В. М. Жирмунский очень точно написал в своей книге об Ахматовой (цитируя фразу из ее записной книжки), что в первой части "Поэмы без героя" "апофеоз десятых годов во всем их великолепии и слабости" диалектически оборачивается как суд истории над ее поколением и ее собственным прошлым". Но есть в поэме еще и другой суд - собственной совести, нравственный суд над собой. Он начался уже в первой части, и теперь, во второй, автор к нему возвращается ("та тема") почти сразу после "пропущенных строф", без паузы:

Но была для меня та тема,
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут.

Здесь, кажется, можно предположить линию связи между "Петербургской повестью" и "Решкой", понимая "ту тему" ("вторую "биографическую") еще и как тему исторического возмездия за неправое прошлое. Прошлое ведь тоже обернулось для автора "решкой".

А теперь ему остается только прибегнуть к особому литературному приему, чтобы достаточно глубоко скрыть тайно бьющие, несмотря на пропуски, ключи и родники поэмы. Прием этот весьма сложен - может быть, даже и слишком. Тут и тема возможного обвинения в "плагиате":

Так и знай, обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?

(я уже говорил об этом в связи с ролью в поэме М. А. Кузмина); тут и открытое как будто признание в применении "симпатических чернил" и "зеркального письма", признание, которое чисто ироническим сочтено быть не может, хотя бы потому, что за ним следуют строки:

И другой мне дороги нету -
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу.

Но "игра" продолжается. Автор подбрасывает нам "столетнюю чаровницу" - романтическую поэму, которая, видите ли,

... Вдруг очнулась и веселиться
Захотела. Я ни при чем.
Кружевной роняет платочек,
Томно жмурится из-за строчек
И брюлловским манит плечом.

(Вот опять "глазами тонущего" мгновенно схваченная, точнейшая деталь-ассоциация, оживляющая весь образ, - помните это плечо молодой улыбающейся женщины с виноградной кистью у рта на романтическом полотне Брюллова "Итальянский полдень"?)

Романтической поэме, как известно, закон не писан, ей свойственно своевольничать, соединять несоединимое и уводить в неожиданные стороны; свойственны ей иногда и "темные места"... Однако автор почему-то считал нужным в тексте вступительной ремарки (в редакции 1960 и 1962 годов - предпоследней) предупредить нас, что он "опрометчиво 80 полагал", будто "дух романтической поэмы" XIX века (которую он называет столетней чаровницей) ожил в его "Петербургской повести"... И самое неожиданное - то, что свое "романтическое" происхождение отрицает и сама поэма, которой в конце "Решки" вдруг предоставляется слово:

"... Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль".

Но тут кончается "игра", тут что-то совсем-совсем другое. Торжество творчества, его "солнечная и баснословная", т. е. освещающая жизнь с незапамятных времен, извечная победа над мраком и хаосом; "июльское", буйное, никому не подвластное цветение самой поэзии. Ну а вслед за этим поэма говорит автору нечто уже совершенно инфернальное:

"А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу,
Мы с тобой еще попируем,
И я царским моим поцелуем
Злую полночь твою награжу".

Эти строки, в которых предсказан "девятый вал" судьбы поэта, были написаны в Фонтанном доме еще 5 января 1941 года.

Впрочем, с Ахматовой подобное происходило не в первый и не в последний раз. Вполне автобиографически и, кажется, никого даже особенно не удивив, прозвучали спустя двадцать с чем-то лет и такие ахматовские строки: "... но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно".

"Эпилог" - самая ясная, самая стройная из трех частей поэмы. Это ее лиро-эпическая кульминация, которой она скорее разрешается, чем завершается.

Из сравнения разных редакций видно, что третья часть далась автору уже без той "предпесенной тоски" 81, без тех изматывающих своей неявственностью шепотов и гулов, которые сопровождали явление первых двух. Это сказывается уже в движении эпиграфов. Первый - грозное пророчество Евдокии Лопухиной строящемуся Петербургу: "Быть пусту месту сему..." (он перекликается со строкой из третьей главы первой части: "И царицей Авдотьей заклятый..."). Второй - той же внутренней тональности, но гораздо ближе к нам, из поэзии "серебряного века", из Анненского: "Да пустыни немых площадей, // Где казнили людей до рассвета". А третий, краткий и безмерный, всем равно близкий:

Люблю тебя, Петра творенье.

Этот последний эпиграф как будто слит воедино с посвящением: "Моему городу".

В конце сентября 1941 года голос Ахматовой (не первый ли раз в жизни?) прозвучал в осажденном Ленинграде по радио: "Я, как и все ленинградцы, замираю при одной мысли о том, что наш город, мой город может быть растоптан. Вся жизнь моя связана с Ленинградом - в Ленинграде я стала поэтом, Ленинград стал для моих стихов их дыханием".

Через полтора года, уже в Ташкенте, она писала о "Поэме без героя": "Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей - моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи". Слова эти нам уже знакомы и памятны. Но сейчас, когда мы подходим к концу нашего вчитывания в "Поэму без героя", они приобретают для нас новую значительность и весомость.

Вступительная ремарка уже не объявляет нам, как в "Петербургской повести", программу открываемой ею части. Она говорит только о том, что диктовало создание "Эпилога", о том, что было окружающим его воздухом. Главные действующие лица подтекста - время и пространство. Прощание автора с Городом настроено, как камертоном, пронизывающей эту "прозу поэта" болью:

"Белая ночь 24 июня 1942 года. Город в развалинах. От Гавани до Смольного видно все как на ладони. Кое-где догорают застарелые пожары. В Шереметевском саду цветут липы и поет соловей. Одно окно третьего этажа (перед которым увечный клен) выбито, и за ним зияет черная пустота. В стороне Кронштадта ухают тяжелые орудия. Но в общем тихо. Голос автора, находящегося за семь тысяч километров, произносит:

Так под кровлей Фонтанного Дома,
Где вечерняя бродит истома
С фонарем и связкой ключей, -
Я аукалась с дальним эхом,
Неуместным смущая смехом
Непробудную сонь вещей,
Где, свидетель всего на свете,
На закате и на рассвете
Смотрит в комнату старый клен
И, предвидя нашу разлуку,
Мне иссохшую черную руку,
Как за помощью, тянет он...

Трудно заставить себя остановиться, чтобы предоставить читателю самому продолжить до конца чтение поэмы: трудно, очевидно, потому, что строфы "Эпилога", как бы сами собой выливаясь из прозаического вступления, текут таким непрерываемым, таким единым потоком. Только один раз и сюда проникают строки "лирического отступления", как бы предваряющего приближение "гремящего тоннелями и мостами" Урала. За Уралом открывается

... та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли,
И был долог путь погребельный
Средь торжественной и хрустальной
Тишины Сибирской Земли.

Этому предшествуют в авторской рукописи строфы "Эпилога", место которых - после строки "В опаленных наших лесах":

А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей,
Я не знаю, который год,
Ставший горстью лагерной пыли.
Ставший сказкой из страшной были.
Мой двойник на допрос идет.
А потом он идет с допроса,
Двум посланцам Девки Безносой
Суждено охранять его,
И я слышу даже отсюда -
Неужели это не чудо! -
Звуки голоса своего...

Эти строфы связаны с темой и нравственной проблематикой "Решки". И все же, мне кажется, здесь, в "Эпилоге", они - уже реминисценция, какой бы необходимой и трагически значительной она ни была. Не этот курсив определяет самое главное в том, что хочет под конец поэмы сказать нам "голос автора, находящегося за семь тысяч километров". Сейчас же вслед за последним "отступлением" это самое главное вступает в полную силу и звучит признаньем, рыданьем, клятвой:

А не ставший моей могилой
Ты, крамольный, опальный, милый,
Побледнел, помертвел, затих.
Разлучение наше мнимо:
Я с тобою неразлучима,
Тень моя на стенах твоих,
Отраженье мое в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах,
Где со мною мой друг бродил,
И на старом Волковом Поле,
Где могу я рыдать на воле
Над безмолвием братских могил.
Все, что сказано в Первой части
О любви, измене и страсти,
Сбросил с крыльев свободный стих,
И стоит мой Город "зашитый"...
Тяжелы надгробные плиты
На бессонных очах твоих.
Мне казалось, за мной ты гнался,
Ты, что там погибать остался
В блеске шпилей, в отблеске вод.
Не дождался желанных вестниц...
Над тобой - лишь твоих прелестниц
Белых ноченек хоровод.

Не только далекую драму "любви, измены и страсти", происшедшую в Петербурге 1913 года, "сбросил с крыльев свободный стих", но даже и разбуженное этим воспоминанием мучительное эхо совести. Великая народная трагедия войны разогнала призраки "мертвой листвы" прошлого, вдребезги разбила зеркала и надолго оторвала от "Зазеркалий". Не только "город в развалинах", но мир в развалинах встает за траурно-патетическими строками финала поэмы. Гармонии апофеоза он с собой не приносит. Трагической "Поэма без героя" остается до конца. До конца продолжает вращаться и затягивать в создаваемый этим вращением вихрь "ось Канунов". Вот и последний видимый нам ее поворот, вызванный невыразимой тяжестью осени 1942 года:

От того, что сделалось прахом,
Обуянная смертным страхом
И отмщения зная срок,
Опустивши глаза сухие
И ломая руки, Россия
Предо мною шла на Восток.

"Поэму без героя" нельзя понять до конца, воспринимая ее изолированно, вне того, что предшествует ей и окружает ее в творчестве Анны Ахматовой.

Она говорила о Мандельштаме, что "он одним из первых стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово народ не случайно фигурирует в его стихах". Уверен, что она могла бы нечто подобное сказать и о себе. Говорила же: "Это Сологуб не смог перейти за революцию, а я перешла". Нужно знать всю Ахматову, чтобы до конца понять, почему так свободно переходит в "Поэме без героя" ее лирически претворенная автобиография на просторы лиро-эпической гражданственности, в самом высоком и точном звучании этого слова. Тогда уже не будет необходимости ни причислять великого поэта к "интимным лирикам", ни приписывать ему под конец жизни какое-то особое мастерство "исторической фрески".

Могла ли Ахматова однажды сказать о себе: "Я была тогда с моим народом", если бы не была она со своим народом всегда? И тогда, когда "интимно" писала в "Четках":

... Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.
Журавль у ветхого колодца,
За ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.

И тогда, когда, прощаясь с древним Новгородом в начале войны 1914-го, увозила оттуда коротенькое стихотворение, словно припечатанное последними двумя строчками:

... А город помнит о судьбе своей:
Здесь Марфа правила и правил Аракчеев.

И тогда, когда в той же "Белой стае" появились ее стихи "Июль 1914", написанные на второй день после начала войны:

Можжевельника запах сладкий
От горящих лесов летит.
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит.
Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля!
Красной влагой тепло окропились
Затоптанные поля...

А через несколько месяцев - тяжких, страшных месяцев войны - каким стоном вырвалась у нее "Молитва" о России ("Дай мне горькие годы недуга..."), которую я уже приводил в своих воспоминаниях и не могу еще раз не назвать поразительной, почти невероятной, если вдуматься, - по безоглядной жертвенности любви к родной земле.

О стихотворении "... Мне голос был, он звал утешно..." тоже уже говорилось не раз, и далеко не только в этой книге. В 1917 году, на пороге Революции, оно прозвучало клятвой верности своей родине, и Александр Блок недаром так горячо его принял, сказав свое знаменитое: "Ахматова права". Многие, наверно, еще помнят, каким новым волнующим смыслом звучало оно, когда его читал Качалов в наши военные годы, сороковые.

Если продолжать перебирать даже только самое бесспорное, высокое, нетленное, придется переписать сюда слишком многое. И все же можно ли не вспомнить, какие страстные, вырвавшиеся из глубины души отповеди "отступникам" прозвучали в ее стихах в конце первой мировой войны, да и в первые годы революции, наряду с вышеприведенными: "Высокомерьем дух твой помрачен..." 1917 года, "Ты отступник, за остров зеленый// Отдал, отдал родную страну...", или полные скорбного достоинства строки: "Не с теми я, кто бросил землю..." И каким лирическим откровением завершилась эта тема в поэзии Ахматовой, когда в 1961 году она написала свою "Родную землю":

В заветных ладанках не носим на груди,
О ней стихи навзрыд не сочиняем,
Наш горький сон она не бередит,
Не кажется обетованным раем,
Не делаем ее в душе своей
Предметом купли и продажи,
Хворая, бедствуя, немотствуя на ней,
О ней не вспоминаем даже.
Да, для нас это грязь на калошах,
Да, для нас это хруст на зубах.
И мы мелем, и месим, и крошим
Тот ни в чем не замешанный прах.
Но ложимся в нее и становимся ею,
Оттого и зовем так свободно - своею.

Это было написано в 1961 году, это из "последнего периода" гражданской лирики Ахматовой. Но разве можно забыть, что новый ее подъем начался гораздо раньше, в первые же недели Великой Отечественной войны, великой Ленинградской эпопеи. Разве можно забыть, какое впечатление произвели тогда эти короткие стихотворения, совершенно непохожие на что бы то ни было в окружающей их поэзии, с их для кого-то, может быть, и "неуместной" пронзительной интимностью, с их материнской нотой, впервые так сильно тогда прозвучавшей у Ахматовой по отношению к "чужим" детям:

Щели в саду вырыты,
Не горят огни.
Питерские сироты,
Детоньки мои!
Под землей не дышится,
Боль сверлит висок,
Сквозь бомбежку слышится
Детский голосок.
_________
Постучись кулачком - я открою,
Я тебе открывала всегда.
Я теперь за высокой горою,
За пустыней, за ветром и зноем,
Но тебя не предам никогда...
Твоего я не слышала стона,
Хлеба ты у меня не просил.
Принеси же мне ветку клена
Или просто травинок зеленых,
Как ты прошлой весной приносил.
Принеси же мне горсточку чистой
Нашей невской студеной воды,
И с головки твоей золотистой
Я кровавые смою следы.

И тут же - ее "Nox" ("Статуя "Ночь" в Летнем саду"), тоже нечто "материнское" тоже не по-ахматовски открыто-нежное стихотворение, с таким щемящим концом.

Читая "Эпилог" "Поэмы без героя", невозможно не думать и об этих стихах, и о тех, которые к ним по времени примыкают, но звучат уже гораздо шире: "Первый дальнобойный в Ленинграде", знаменитое "Мужество". И на победу она откликнулась по-своему, по-ахматовски, совсем неожиданно: откуда-то вдруг явившимся образом "запоздалой весны", которая "вдовою у могилы безымянной хлопочет" и "с колен подняться не спешит"; "радугой последних слез", сквозь которую, вернувшись, увидела свой Город:

Еще на всем печать лежала
Великих бед, недавних грез...

Как еще никогда острым было у нее в это время чувство Родины:

Я знала, это все мое -
Душа моя и тело.

Как был прав, как был точен в своих словах Борис Пастернак, когда в 1943 году написал в связи с выходом в свет маленькой ташкентской книжки ее "избранных" стихов: "... Было бы странно назвать Ахматову военным поэтом. Но преобладание грозовых начал в атмосфере века сообщило ее творчеству налет гражданской значительности.

... Две кровопролитные войны, их следы чуть ли не на каждой странице, и между ними известный силуэт с гордо занесенной головой, жизнь и деятельность несгибаемой, преданной, прямолинейной дочери народа и века, закаленной, привыкшей к утратам, мужественно готовой к испытаниям бессмертия... Давнишняя ахматовская сжатость, плавность и свобода... - качества, отныне пушкинские до бесконечности".

Какими же напрасными кажутся нам теперь когда-то так мучившие ее опасения, что стихи ее останутся для новых поколений читателей только "прошлым". Начав с интимной лирики, Анна Ахматова прошла свой трудный и неуклонный путь, становившийся все более широким в своей духовной и гражданственной значительности. Для современного читателя она стала поэтом двух эпох в жизни ее "Родной земли", поэтом, близким и сегодня.

Примечания

31. С другой стороны, как я уже говорил, есть некоторые основания связывать начало работы над поэмой с годовщиной смерти Осипа Мандельштама. Но ведь и Мандельштама многие тогда предпочитали не помнить, а до его нынешней известности было еще так далеко.

32. Траурный марш (франц.).

33. В поэме:

Всех влюбленных в тебя суеверней,
Тот, с улыбкой жертвы вечерней...

34. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 346.

35. В действительности произошло это в Риге, где в это время стоял его полк. В петербургской газете "Речь" 7 (20) апреля 1913 г. в разделе "Скончались" на седьмой странице: "Князев Всеволод Гаврилович" (сообщено Л. Титовым в статье "К шестидесятилетию книги "Вечер").

36. В своей книжке "Anna Akhmatova. Silence a plusieurs voix" (Paris, 1970) Элиан Бикер сообщает, что, беседуя с ней в Оксфорде в 1965 году, Анна Андреевна сказала, что, когда писала "Второе посвящение", она еще не знала о смерти Ольги (известие дошло до нее только через несколько месяцев). Сообщение это существенно и, по-видимому, вполне достоверно.

37. Канун Крещенья: 5 января. - Примеч. А. Ахматовой.

38. Окончательная редакция строфы.

39.

Смеяться перестанешь
Еще до наступления зари.

(Слова Статуи Командора)

40. "Бог хранит все". Этот латинский девиз стал первым эпиграфом к "Поэме без героя".

41. Литературный псевдоним Мейерхольда в издававшемся им журнале "Любовь к трем апельсинам".

42. Раньше, в прежних редакциях, было: "Шаль воспетую не снимая". Анна Андреевна решила, что "это нескромно", и заменила эпитет.

43. "Предполагаемое место Страшного суда" (примеч. "редактора").

44. Так Гёте называл когда-то "сродство душ".

45. "Я даже, да простит мне Господь, путала ее с другой пьесой того же автора "Псиша", кот. я тоже не читала. Отсюда стих:

Ты ли, Путаница - Психея" (примеч. А. Ахматовой).

46. Приписано А. Ахматовой. вверх

47. "Что прикажет мне Принц-Карнавал?"

В ранней редакции поэмы на месте этой французской фразочки была русская, пожалуй, еще более колоритная: "Пусть к вину подадут миндаль!"

48. Некоторые "узнают" в нем Всеволода Князева. Но это исключается простым сопоставлением дат. "26 апреля 1913 года" - дата, тогда же проставленная А. Г. Коонен на сохранившейся у нее идентичной фотографии. Вс. Князев покончил с собой 5 апреля 1913 г. Июнем того же года датировано стихотворение Ахматовой, в котором говорится о его смерти.

49. "Moch-Bickert Еliаnе. Olga Glebova-Soudeikina. Amie et inspiratrice des poetes. Paris-Lille, 1972.

50. О. А. Глебова-Судейкина родилась не в Псковской, а в Ярославской губернии: в Псковскую она только ездила. Для нас это, разумеется, ничего не меняет.

51. В этих строфах, может быть, есть намек и на другую "спальню" - петербургской светской красавицы той же эпохи Саломеи Андрониковой. Ей когда-то Мандельштам посвятил известное стихотворение "Соломинка". В воспоминаниях Анны Андреевны о Мандельштаме читаем: "Я помню эту великолепную спальню Саломеи на Васильевском острове". Кстати, это ее обликом навеяны строки интермедии "Через площадку" (какая-то не очень внятная аллюзия):

Всех наряднее и всех выше,
Хоть не видит она и не слышит -
Не клянет, не молит, не дышит,
Голова Madame de Lamballe...

Саломея Андроникова здесь - в маскарадном обличье г-жи де Ламбаль, ближайшей подруги Марии-Антуанетты; в сентябре 1792 г. эта красавица принцесса была растерзана толпой за отказ поклясться в ненависти к королевской власти, и ее голову, вздернутую на пику, поднесли к окнам Тампля, где находилось в заключении королевское семейство.

С. Андрониковой же Ахматова посвятила в 1940 г. стихотворение "Тень", которое начинается так:

Всегда нарядней всех, всех розовей и выше...

52. Посвященные ему здесь строки - едва ли не самое слабое место поэмы, особенно концовка:

... Побледнев, он глядит сквозь слезы,
Как тебе протянули розы
И как враг его знаменит.

В ранних редакциях было еще хуже.

53. В. М. Жирмунский в своей статье "Анна Ахматова и Александр Блок" ошибочно датирует ее 1962 г.

54. Ср. у Блока:

... Словно мы - в пространстве новом,
Словно в новых временах.

55. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 99, л. 21.

В сб. материалов ЦГАЛИ "Встречи с прошлым" (вып. 3. М., 1978, с. 412-413) последние слова незаконченной фразы отсечены с очевидной целью контаминировать эту запись с другой, вряд ли с нею прямо связанной: "Но знала его крайне мало" и т. д.

56. Цитируя это, вспоминаю короткую фразу в одном из послесловий Ахматовой: "Мнимое благополучие".

57. См. в воспоминаниях о Модильяни в кн.: Анна Ахматова. Стихи и проза. Л., 1976.

58. Все это, разумеется, не имеет и не может иметь никакого отношения к дальнейшей реальной судьбе О. А. Глебовой-Судейкиной, сложившейся трагически, - к ее нищете и одиночеству в Париже, где она умерла от скоротечной чахотки 19 января 1945 г.

59. В редакции 1960 г. "роль античного хора".

60. В одной из последних редакций карандашом вписан третий эпиграф: "И под аркой на Галерной..." (А. Ахматова).

61. Музы. - Примеч. Ахматовой.

62. В самой ранней редакции: "Не глядевших на казнь очей".

63. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика, с. 333-334.

64. В книге В. М. Жирмунского "Творчество Анны Ахматовой" приведена запись, которая прямо относится к Н. В. Недоброво: "Ты, кому эта поэма принадлежит на 3/4, так, как я сама на 3/4 сделана тобой, я пустила тебя только в одно лирическое отступление".

65. Журнал "Русская мысль", 1915, № 7; статья, написанная еще в 1914 г. была опубликована с некоторым опозданием - началась война, и ее оттеснили другие, более актуальные материалы.

66. Эту поэму он знал еще до ее появления в печати.

67. Было раньше: "Зимнедворского" (до публикации 1-й части в "Беге времени").

68. Существует предположение, что у Анны Андреевны всегда оставалось чувство ее собственной вины перед Вс. Князевым - вины в том, что "не вмешалась, не остановила, не схватила за руку".

69. Строка из второго стихотворения, посвященного Глебовой-Судейкиной, приведенного выше.

70. Несмотря на это, тема уязвленной совести возникает в лирике Пушкина в конце 20-х гг.: грандиозное "Воспоминание" (1828) и написанная через несколько дней "Грузинская песня" ("Не пой, красавица, при мне..."), где "роковой" образ "далекой бедной девы" напоминает "бедную Инезу". - Примеч. Ахматовой.

71. В редакции 1960 г. наоборот: "Решка" - подзаголовок.

72. "Лирическое интермеццо".

73. Подчеркнуто мной. - В. В.

74. У Клюева:

Ахматова - жасминный куст,
Обожженный асфальтом серым.
Тропу утратила ль к пещерам,
Где Данте шел и воздух густ,
И нимфа лен прядет хрустальный?..

75. В редакции 1960 г. среди "примечаний редактора (?!)" есть такое: "Откуда-то выпала бумажка, и на ней - "Решка",Vа" [т. е. после строки "Эльсинорских террас парапет"]:

И особенно, если снится
То, что с нами должно случиться:
Смерть повсюду - Город в огне,
И Ташкент в цвету подвенечном...
Скоро там о верном и вечном
Ветр азийский расскажет мне.

76. Перевод О. Чухонцева.

77. Перевод Б. Пастернака.

78. Первоначальное название первой части. - В. В.

79. "Мое будущее-это мое прошлое" (англ.). Ср. эпиграф к "Решке".

80. Подчеркнуто мной. - В. В

81. Ср.:

А я дописываю "Нечет"
Опять в предпесенной тоске (1942).

© 2000- NIV